به بهانهٔ نخستین جشنواره شعر اشراق »

اصطلاح «شعر حوزه» از آن دست اصطلاحاتی است که در شعر سال‌های پس از انقلاب رایج شد. زمانی که شمار قابل توجهی از شاعران جوان نسل انقلاب به تحصیل در حوزه‌های علمیه مشغول شدند یا به بیان دقیق‌تر از میان کسانی که در سال‌های پس از انقلاب برای تحصیل به حوزه‌های علمیه رفتند شاعران جوانی برآمدند و کم‌کم حلقه‌های شعری خود را در قم و مشهد شکل دادند که در نهایت به برگزاری نخستین کنگره شعر حوزه در سال ۱۳۶۸ منجر شد و تا چند سال پس از آن ادامه یافت.

کمیت و کیفیت شاعران حوزوی آن‌قدر بود که بتوانند کنگره‌ای مستقل تشکیل دهند و به عنوان یک حلقه شعری جدی در شعر پس از انقلاب اعلام حضور کنند. از چهره‌های پیشکسوت‌تر مثل استاد جواد محدثی و حجت‌الاسلام رشاد گرفته تا شاعران جوان‌تری مثل زکریا اخلاقی، سید عبدالله حسینی، محمدرضا ترکی، سید ابوالقاسم حسینی (ژرفا)، عبدالرضا رضایی‌نیا، تقی پورمتقی، مجتبی مهدوی سعیدی، علیرضا قزوه، هادی سعیدی کیاسری، صابر امامی، احمد شهدادی، صادق رحمانی، سید باقر میرعبداللهی و… و در سال‌های بعد یدالله گودرزی، محسن حسن‌زاده لیله‌کوهی، مجتبی تونه‌ای، نعمت‌ا.. شمسی‌پور و…. به این‌ها اضافه کنید شاعران افغان را که در حوزه‌های علمیه تحصیل می‌کردند و هر کدامشان آرام‌آرام داشتند برای خود به چهره‌ای بدل می‌شدند و در شعر پس از انقلاب جایگاه می‌یافتند: مثل ابوطالب مظفری، فضل‌ا.. قدسی، قنبرعلی تابش و…

اصطلاح شعر حوزه از آن زمان در نقد و تحلیل شعرهای این شاعران و بررسی این حلقه شعری استفاده شد و کم‌کم رواج یافت و همچنان نیز به کار می‌رود. اما آیا می‌توان قائل به نوعی تمایز در جهان‌بینی یا تمایز ساختاری یا زبانی در شعر این شاعران شد؟ آیا اگر قائل به شعری به نام «شعر حوزه» شویم می‌توان مؤلفه‌ها یا رویکردهای ویژه آشکاری را برشمرد که رویکرد غالب در حوزه است و بگوییم که شاعر حوزه باید متناسب با آن رویکردها شعر بگوید؟

از گذشته‌های دور تا به امروز گفتمان فقهی‌-‌اصولی گفتمان غالب حوزه‌های علمیه بوده است. آیا می‌توان آن را برای شعر حوزه یا شاعر حوزوی نیز تجویز کرد؟ مثلاً سید عبدالله حسینی که به نوعی بنیان‌گذار نخستین کنگره شعر حوزه است و در دوره‌های نخست کنگره شعر دبیری آن را به عهده داشته است، چارپاره‌ای دارد که در آن اصطلاحات فقهی را پشت سر هم ردیف کرده است. آیا می‌توان چنین شعری را نمونه‌ای ایده‌آل برای شعر حوزه دانست؟ یا حجت‌الاسلام رشاد شعر آزاد بلندی دارد که آکنده از اصطلاحات حوزوی و بازی‌های زبانی با این اصطلاحات است. آیا شعر او مصداق یک شعر حوزوی در قالب‌های آزاد محسوب می‌شود؟

آیا می‌توان شعر حوزه را اساساً نوعی شعر مذهبی یا انقلابی دانست؟ در آن صورت چه چیزی شعر این شاعران را از دیگر شعرهای مذهبی شبیه به آن یا از شعر دیگر شاعران انقلاب متمایز می‌کند؟

اگر بخواهیم به بررسی شعر تک‌تک شاعران حوزه بپردازیم آیا واقعاً می‌توان ویژگی‌های مشترک بارزی را در شعر این شاعران برشمرد که مخصوص این شاعران باشد و بتوان آنها را ذیل یک عنوان خاص قرار داد؟ مثلاً شعر عبدالرضا رضایی‌نیا و هادی سعیدی کیاسری چه ویژگی‌های مشترکی دارد؟ یا شعر احمد شهدادی و صادق رحمانی؟ شعر سید ابوالقاسم حسینی (ژرفا) و شعر زکریا اخلاقی چطور؟

□

ترجیح می‌دهم بحث را به شکل تاریخی ادامه دهم. یعنی از زمانی که بسیاری از این شاعران تحصیلات حوزوی را رها کردند و کم‌کم حوزه علمیه را ترک گفتند و به دانشگاه رفتند؛ یا آنها که در حوزه مانده بودند به فعالیت‌های دیگر رو آوردند و صبغه حوزوی‌شان روز به روز کم‌رنگ‌تر شد. اگرچه آن زمان هم بعضی از این شاعران همچنان در کنگره شعر حوز‌ه، که بعدها به کنگره شعر و قصه طلاب مشهور شد، شرکت می‌کردند، اما این حضور نه به عنوان یک شاعر حوزوی بلکه بیشتر به عنوان پیشکسوتان و شاعران قدیمی این کنگره بود. هنوز هم مسئولان برگزاری کنگره‌هایی از این دست بعضی از این شاعران را به محافلشان دعوت می‌کنند. اما آیا همچنان هم می‌شود از آنها به عنوان شاعران حوزوی یاد کرد؟ آیا اکنون کسی آنها را به عنوان شاعر حوزوی می‌شناسد و در بررسی کارنامه شعری ایشان به سابقه حوزوی‌شان نیز اشاره می‌کند؟ آیا کسانی که از این سابقه آگاهی ندارند می‌توانند ویژگی‌های را که دال بر حوزوی بودن این شاعران باشد در شعرهایشان بیابند؟

مثلاً آیا کسی در بررسی شعر علیرضا قزوه به پیشینهٔ حوزوی او اشاره می‌کند؟ آیا کسی هست که صادق رحمانی، ایرانی‌ترین هایکوسرای حالِ حاضر شعر معاصر، را شاعر حوزوی بداند؟ هیچ‌کس. چرا که این پیشینه حوزوی تأثیر بارز و آشکاری در شعر ایشان نداشته است، آن‌قدر که بتواند موجب تمایز آنها از دیگر شاعران شود. پس چگونه می‌توان آنها را شاعر حوزوی و شعرشان را شعر حوزه قلمداد کرد؟

یا مثلاً شاعران افغان را در نظر بگیرید که زمانی بیشترشان به خاطر محدودیت‌های تحصیل رسمی در ایران در حوزه‌های علمیه تحصیل می‌کردند و تعدادشان در سال‌هایی آن‌قدر زیاد شده بود که عملاً‌ در سال‌های آخر بخش قابل توجهی از بهترین شعرهای کنگره شعر و قصه طلاب از آنِ ایشان بود. از ابوطالب مظفری و قنبرعلی تابش گرفته تا محمدشریف سعیدی و سید رضا محمدی. آیا می‌شد این جماعت را شاعران حوزوی و شعرشان را شعر حوزه نامید؟ حالا که بیشترشان نه تنها از حوزه که از ایران نیز رفته‌اند و در اقصی نقاط عالم پراکنده‌اند چطور؟

□

می‌ماند زکریا اخلاقی کسی که بیشترین بحث‌ها درباره شعر حوزه و شاعر حوزوی بر سر اندک شعرهای او درگرفته است. نخست به این دلیل که او یکی از معدود شاعران این نسل بود که در حوزه ماند و به حیات حوزوی خود ادامه داد و سرانجام ملبس به لباس روحانیت شد و همچنان نیز در کسوت روحانیت است و دیگر اینکه شعر او از جنسی دیگر بود، نوعی شعر شهودی یا عرفانی که نظیر چندانی در میان هم‌نسلانش نداشت و شعری ویژه به شمار می‌رفت و لذا این شائبه را به ذهن‌ها متبادر کرد که شعر او می‌تواند مصداق تام و تمام شعری به نام شعر حوزه باشد.

شعر اخلاقی شعر متفرد و یگانه‌ای است. او به زبان و بیانی ویژه‌ای در غزل‌های خود دست یافته است که غزل او را از دیگر شاعران معاصر متمایز می‌کند و به او جایگاهی ویژه می‌بخشد. اما به گمان من حتی اگر زکریا اخلاقی در حوزه علمیه قم تحصیل نمی‌کرد هم احتمالاً شعری نزدیک به همین مضامین می‌سرود. در میان معاصران هستند شاعرانی که رگه‌های عرفانی در شعرشان دیده می‌شود. به نظرم، شعر اخلاقی بیشتر بر اساس سلوک فردی او شکل گرفته است و لزوماً‌ ارتباطی با این جریان ندارد. علاوه بر این، شمار غزل‌هایش هم آن‌قدر نیست که بتوان او را به تنهایی صاحب یک جریان دانست.

مثلاً‌ ما وقتی از «موج نو» یا «شعر حجم» صحبت می‌کنیم انبوه شاعرانی را می‌بینیم که در سال‌های دور و نزدیک به این جریان پیوستند و از آن جدا شدند اما تک‌چهره‌هایی هستند مثل یدالله رویایی و احمدرضا احمدی که به تنهایی علم آن را بر دوش گرفتند و نگذاشتند چراغ این جریان خاموش شود. مثلاً‌ احمدرضا احمدی بیش از چند هزار صفحه سروده است و همچنان می‌سراید، یدالله رویایی هم به شرح ایضاً. اما زکریا اخلاقی شاعری است وسواسی و گزیده‌کار که اگرچه صاحب سبک است و زبان و بیان خاص خودش را دارد اما شمار شعرهایش آن‌قدر کم است که برخلاف شاعران یادشده نمی‌توان شعر او را به تنهایی به مثابه یک جریان شعری بررسی کرد. راستی اگر زکریا اخلاقی در حوزه نمی‌ماند و ملبس به لباس روحانیت نمی‌شد باز هم این بحث‌ها همچنان ادامه می‌یافت؟

□

شاعران حوزه شاعرانی بودند که از دل شعر انقلاب برآمدند و شعرشان فاقد ویژگی‌هایی بود که بتواند یک جریان را تشکیل دهد و در خوش‌بینانه‌ترین حالت می‌توان در بررسی‌های تاریخی شعر پس از انقلاب آن را به عنوان حلقه‌ای از حلقه‌های جریان شعر انقلاب اسلامی به شمار آورد. حلقه‌ای که اگرچه در سال‌هایی از حلقه‌های تأثیرگذار شعر پس از انقلاب بود اما اعضای آن پس از چند سال کم‌کم متفرق شدند و هر کدام راه خود را رفتند. اصطلاح شعر حوزه هم از آن ترکیب‌هایی بود که در آن سال‌ها از سر تسامح ساخته شد و سال‌هاست که بدون دقت و توجه به کار می‌رود.

تکمله:
۱- طلایی‌ترین دوران کنگره شعر حوزه دوره‌های نخست آن بود. که از سال ۱۳۶۸ آغاز و تا سه چهار دوره پس از آن ادامه یافت. با اندکی اغماض می‌توان آن را تا سال‌های میانی دهه هفتاد نیز کشاند. اما از آن پس، چنان‌که گذشت، شاعران حوزه متفرق شدند و آن محافل هفتگی و کنگره‌های سالانه نیز دیگر شکوه و اعتبار خود را کم‌کم از دست داد. اگرچه در میان نسل دوم و سوم شاعران حوزه اگرچه تک چهره‌های قابل تأملی دیده می‌شود اما آنها به رغم تلاش‌های جسته و گریخته انجام شده هرگز نتوانستند چه در کمیت و چه در کیفیت به پای نسل اول برسند.

۲- آنچه در این مجال گفته شد به هیچ وجه نافی ارزش‌های شعری شاعران حوزه یا اهمیت و اعتبار این حلقه نیست. بلکه صرفاً تردید در دقت و درستی اصطلاح «شعر حوزه» است که می‌توان اصطلاح «شاعر حوزوی» را جایگزین آن کرد. البته من به این نکته نیز آگاهم که نخستین کسی نیستم که در درستی این اصطلاح تردید می‌کند. پیش از من نیز کسانی بوده‌اند که تلویحاً و تصریحاً به این نکته اشاره کرده‌اند.

دیدگاه شما / دیگر مطالب خرداد ۹۱ فیروزه را بخوانید...

«من مثل بعضی از پزشک‌ها، یا به قول شما مردان علم، خرافاتی نیستم.» هاور این جمله را در پاسخ به اتهامی که ممکن بود به او وارد شود، گفت. و ادامه داد: «اعتراف می‌کنم بعضی از شماها به نامیرایی روح آدما اعتقاد دارین اما اون‌قدر صداقت ندارید که به اون اسم روح بدین. برای اثبات حرفم زیاد حاشیه نمی‌رم و به این نکته اشاره می‌کنم که موجودات زنده گاهی در جاهایی دیده شدن که در اون لحظه حضور نداشتن اما قبلاً اون‌جا بودن، یعنی جایی که قبلاً توش زندگی می‌کردن و شاید با یه جور شور و احساسی زندگی را تجربه کردن که تأثیرشون رو در روح اطرافیان خود جا گذاشتن. البته به این حقیقت هم معتقدم که محیط می‌تونه چنان از شخصیت و روح فرد تأثیر بگیره که سالیان سال تصویری از من ِ او رو در چشمان فرد ِ دیگر به جا بگذاره. بدون شک شخصیت فرد تأثیرگذار هم باید مثل شخصیت فرد تأثیرگیرنده باشه، چیزی مثل تجربه‌ای که چشمان من داشته.»

دکتر فریلی با لبخندی پاسخ داد: «بله نوع درستی از چشم‌ها هستن که احساس رو به شکل نادرستی از مغز انتقال می‌دن.»

«ممنونم، آدم خوشش میاد وقتی می‌بینه پیش‌بینیش تأیید می‌شه، خب این پاسخیه که از شأن شما انتظار می‌ره.»

«معذرت می‌خوام ولی مگه نمی‌گین که یه چیزهایی می‌دونید. پس فکر نمی‌کنید بهتره بیانش کنید. اگه زحمتی نیست تعریف کنید چطور به این نکته رسیدین.»

هاوور پاسخ داد: «شاید شما اسمش رو توهّم بگذارید، اما اصلاً برام مهم نیست.» و به تعریف ماجرایش پرداخت.

«تابستون گذشته به خاطر گریز از گرمای هوا به مریدیان رفتم، فامیلی که قرار بود خونه‌اش برم بیمار بود و من هم مجبور شدم دنبال جای دیگه‌ای بگردم. بالاخره تونستم جایی رو کرایه کنم. این خونه برای پزشک عجیب و غریبی به اسم مانرینگ بود، سال‌ها بود نه اون از کسی خبری گرفته بود و نه کسی ازش خبری داشت. این پزشک خودش خونه رو ساخته بود و ده سالی رو هم با یک خدمتکار پیر اونجا زندگی کرده بود. چون خیلی کار و کاسبیش نگرفته بود، بعد چند سال بساط دکتریشو جمع می‌کنه. مدتی کلاً بی‌خیال اجتماع می‌شه و در انزوا تک و تنها زندگیش رو می‌گذرونه.

پزشک دهکده به عنوان تنها کسی که گاهی او رو می‌دیده و ارتباطی با او داشته به من گفت که در طول این مدت همه وقتش رو صرف مطالعه سر موضوعی منحصربه فرد کرده و نتیجهٔ مطالعاتش رو هم در یک کتاب منتشر کرده. اون این کتاب رو به کسی توصیه نمی‌کرده چون کسی در حقیقت اون رو عاقل حساب نمی‌کرده. نمی‌دونم چه کتابی بود، ندیدم این کتاب رو. اما چیزی که در این کتاب با اعتقاد کامل نوشته اینه که این امکان هست که بتونی مرگ کسی رو تا چند ماه قبل از مردنش پیش‌بینی کنی. گمونم از چیزی حدود هجده ماه قبل از مرگ طرف می‌شه این پیش‌بینی رو انجام داد. شایعات می‌گن پیش‌بینی‌های اون درست از آب دراومده و به هر کسی که اخطار می‌کرده طرف در زمان تعیین شده ناگهان فوت می‌کرده، گاهی هم علت مرگ اصلاً مشخص نبوده. اما تمام ماجرایی که می‌خوام بگم، این نیست. به نظر من این موضوع یه وسیلهٔ سرگرمی برای پزشک بوده.

خونه‌ای که کرایه کرده بودم طوری مبله شده بود که انگار هنوز اونجا زندگی می‌کنه. برای کسی که گوشه‌گیر یا دانشجو نیست، فضای نسبتاً دلگیری داره. حسی به آدم دست می ده که انگار جزئی از شخصیت ساکن قبلی خونه است که به ارث مونده. چون این حس برای من تازگی داشت و قبلاً چنین چیزی رو تجربه نکرده بودم. به خاطر تنهایی هم نبود چون من علاقه‌مند به اجتماع و روابط جمعی‌ام. کم‌کم به مطالعه رو آوردم و به خوندن کتاب‌های اون خونه معتاد شدم. تعداد کتاب‌ها زیاد نبود اما حضور در اتاق مطالعهٔ دکتر حسی غریب و شیطانی به آدم منتقل می‌کرد. به خصوص این که تصویر رنگ روغن تمام قدی از دکتر در اتاق نصب بود و این حس را به آدم می‌داد که انگار به همه چیز تسلط داره. تصویر معمولی بود، تصویر مردی خوش قیافه، حدوداً پنجاه ساله با مویی خاکستری و صورتی صاف و اصلاح شده و چشمانی جدی، اما چیزی پشت اون چهره بود که به شدت مرا جذب می کرد. انگار این آدم را می شناختم و نگاهش تسخیرم می کرد.

یک شب چراغ به دست داشتم از اتاق رد می شدم که به اتاق خوابم برم، می‌دونید که در مریدیان گاز نیست. طبق عادت لحظه‌ای جلوی تابلو ایستادم و حس کردم زیر نور چراغ ، تصویر حالت جدیدی به خود گرفته که به راحتی قابل وصف نیست. اما اسرار‌آمیز بود و جالب اینجاست که اصلاً این حس آزارم نمی‌داد. چراغ رو از دستی به دست دیگه دادم و آثار تغییر نور رو بررسی کردم، اما در همین لحظه ناگهان ضربه‌ای رو حس کردم و به محض برگشتن مردی رو دیدم که به طرف من می‌اومد. وقتی به اندازهٔ کافی نزدیک شد، دیدم این مرد خود دکتر مانرینگه، درست مثل این که تصویر توی قاب جون گرفته و به راه افتاده، در حالی که نزدیک بود از حال برم گفتم: «ببخشید، اگه به در ضربه زدید و من متوجه نشدم.»

اون از من رد شد و انگشت اشارهٔ خودش رو بلند کرد و چند بار در هوا تکان داد، انگار که سعی می‌کرد چیزی رو به من اخطار بده و بعد هم بی‌آنکه حرفی بزنه از اتاق خارج شد. اما خروجش رو هم مثل ورودش ندیدم. به هر حال این چیزی نیست که بخواین اسمش رو توهّم بگذارید من خودم اسم روح رو به او می‌دم. اون اتاق دو در داشت که یکیش قفل بود و اون یکی هم به اتاق خواب باز می‌شد و خروجی دیگه‌ای نداشت. شاید این موضوع برای شما پیش پا افتاده باشه مثل همه داستان های ارواحی که توسط استادان داستان‌پرداز نوشته شده اما این جدا از این جور داستان‌هاست و گرنه هرگز براتون نمی‌گفتم. حتی اگر این حقیقت هم وجود داشته باشه که اون هنوز نمرده باید بگم امروز در خیابون یونیون باهاش برخورد کردم و او هم لابه‌لای جمعیت از کنارم رد شد.»

هاور داستانش را تمام کرد. هر دو مرد ساکت بودند. دکتر فریلی با بی‌اعتنایی روی میز ضرب گرفته بود، پرسید: «امروز چیزی هم به تو گفت، چیزی که ازش بشه برداشت کرد هنوز نمرده؟»

هوور خیره ماند و چیزی نگفت.

فریلی ادامه داد:« شاید علامتی که اون داده به منظور اخطار به چیزی بوده چون معمولاً عادت داشته این کارو بکنه.»

هاور که حسابی عصبانی شده بود، گفت:« بله به محض اینکه روحش رفت باز همین کارو کرد، اما مگه شما هم اونو می شناختین؟»

«من کتابش رو خونده بودم مثل هر پزشک دیگه‌ای که ممکنه کتاب اونو بخونه به هر حال کتاب او یکی از مهم‌ترین کتاب‌های قرنه و به علم پزشکی کمک زیادی کرده. سه سال پیش هم وقتی بیمار بود ازش پرستاری کردم و تا لحظهٔ مرگش پیشش بودم.»

هاور از صندلی‌اش بیرون پرید و با آشفتگی به عقب و جلو گام برداشت. سپس به دوست پزشکش نزدیک شد و گفت: «خب دکتر حالا به عنوان یه پزشک چیزی دارین که بهم بگین؟»

«نه هاور، به نظرم تو سالم‌ترین مردی هستی که تا حالا دیدم و به عنوان یه دوست بهت توصیه می‌کنم به اتاقت بری و ویولن بزنی، تو توی این کار زبده‌ای، یه آهنگ شاد بزن و این افکارو از ذهنت دور کن.»

روز بعد هاور را در حالی‌که ویولن به گردن و آرشهٔ آن بر روی رشته‌های ویولن قرار گرفته بود، مرده را پیدا کردند و بعد موسیقی‌اش را هم در مراسم تشییع قبرستان چاپین اجرا کردند.

دیدگاه شما / دیگر مطالب اردیبشهت ۹۱ فیروزه را بخوانید...

تو نمی‌دانی چقدر تا لحظهٔ تحویل سال مانده؟ من باید برگردم بالای کوه، می‌فهمی؟ باید لحظهٔ تحویل سال کنار هم باشیم.

نمی‌خواهد زیر بغل‌هایم را بگیری. خودم می‌توانم راه بروم. چرا باران بند نمی‌آید؟ چرا همه جا تاریک است. اصلاً کجا داریم می‌رویم. من را برگردان بالای کوه.

پیدام کردی؟ من که یادم نیست گم شده باشم.

کجا افتاده بودم؟

بی‌هوش؟ از ترس زوزهٔ یک گرگ داشتم فرار می‌کردم. حتماً زمین خورده‌ام.

می‌ترسی گوسفند‌هایت را گرگ بخورد؟ اگر خواست بخورد بگو جگرشان را بخورد، می‌فهمی؟ جگر!

تشنه‌ام.

نمی‌توانم صبر کنم. کی می‌رسیم آبادی؟ چشم‌هایم سیاهی می‌رود.

تو نمی‌دانی چطوری حساب می‌کنند که لحظهٔ عید می‌افتد ساعت هفت شب؟ لعنت به هفت شب. نمی‌دانی عید شده یا نه!

ولم کن، باید برگردم بالای کوه. تو را به خدا. باید لحظهٔ تحویل سال کنار هم باشیم.

با عشقم. با قلبم. با همانی که الان توی وجودم است. می‌فهمی؟ توی وجودم!

مثل تو که الان گوسفندهایت توی وجودت هستند.

توی وجودت نیستند؟ مگر می‌شود نباشند؟

ما که چندنفر نبودیم. فقط من بودم و لیلا.

آمده بودیم شروع عید بالای کوه باشیم.

چون لیلا گفت. من گفتم بیا پیش پدر و مادرت باشیم، گفت: «نه». گفت می‌خواهد خاطره‌انگیز باشد.

من گریه نمی‌کنم، دارم می‌خندم. نه… دارم قهقه می‌زنم.

نمی‌توانم راه بروم. پایم گیر کرده. نگاه کن توی گل‌ها گیرکرده‌ام.

نمی‌خواهد من را دنبال خودت بکشی. برو پیش گوسفندهایت.

کفشم مانده توی ِگل‌ها. ولش‌کن توی این تاریکی پیدا نمی‌شود.

من که داد نمی‌زنم … خب برو پیش گوسفندهایت.

من را هم بگذار همین‌جا. زیر همین آسمانی که دهن باز کرده. شاید یکی از این رعد و برق‌ها خورد توی سرم.

کمک بیاوری؟ برای کی؟ لیلا کمک نمی‌خواهد. چون پیداش نمی‌کنید.

نه، گفتم که کس دیگری نبود. فقط من و لیلا، با یک ماهی قرمز که افتاد همراه لیلا پایین.

آره لیلا افتاد. پرت شد.

همان‌موقع که رعد‌و‌برق می‌زد. همان‌موقع که نزدیک تحویل سال بود.

گفتم که کمک نمی‌خواهد.

چوب‌دستی‌ات را بده به من. نمی‌توانم راه بروم.

پلاستیک روی سرت را نمی‌خواهم، از این که دیگر خیس‌تر نمی‌شوم.

من که داد نمی‌زنم.

تا حالا شده یک گوسفند را خیلی دوست داشته باشی بعد بنشیی و بخوریش؟

حالم خوب است.

کو چراغ‌های آبادی؟ اینجا که همه‌اش سیاهی است. کوه هم انگار سیاهی کوچکی است که توی این سیاهی غرق شده‌.

نمی‌خواهد کولم کنی. می‌خواهی با هم توی گل فروبرویم؟ به نظر تو صدای گرگ‌ها نزدیک‌تر نشده؟

با موتور آمده بودیم. چه می‌دانم کجاست!

یعنی تو هیچ‌وقت گوسفندهایت را دوست نداشته‌ای؟

حالم دارد به‌هم می‌خورد. می‌خواهم بالا بیاورم.

نگاه نکن دلم هنوز به‌هم می‌خورد.

مگر چقدر خون از من رفته که می ترسی گرگ‌ها رد خون را بزنند و دنبالمان کنند؟

من خودم یک گرگم، نه، خرسم، اصلاً سگم!

دیوانه نشدم.

لیلا افتاد. من دیدم سرش خورد توی سنگ‌ها. خون پاشید همه جا. از همین خون‌هایی که گرگ‌ها ردشان را می‌زنند.

گریه نمی‌کنم. صدای گرگ در میاورم. ببین اووووووو

وقتی رفتم بالای سرش هنوز زنده بود. گفت می‌خواهد همیشه با من باشد. همیشه، می‌فهمی؟ یعنی از تحویل سال تا آخر دنیا. من که نمی‌توانستم به حرفش گوش ندهم. می‌خواستم دنبال

خودم بکشانمش، نشد. یعنی سنگین‌شده بود، خیلی سنگین. توی گِل‌ها گیرکرده بود. لباس‌هایش گلی بودند. حتی موهایش. روی زمین که می‌کشیدمش سرش هم روی گل‌ها کشیده می‌شد.

ترسیده بودم. خون دویده بود توی صورتش. صدای گرگ هم می‌آمد از همه طرف.

خوردمش. می‌فهمی؟ من لیلا را خوردم!

دستم را ول‌کن بگذار بزنم توی سرخودم. بگذار همین‌جا بمیرم. آدمی که آدم بخورد گرگ است. گرگ‌ها باید بمیرند. ما قبلاً هم خون هم را خورده بودیم اما فقط چند قطره!

من به لیلا ‌گفتم بیا یکی بشویم. می‌خواستم خون‌مان توی رگ‌های همدیگر باشد.

لیلا هم خورد. سختش بود اما خورد. از خون دست چپم که هرچه باشد به قلب نزدیک‌تر است.

حالم خوب است. ببین سینه‌اش را با چاقو بریدم. این قلب که می‌گویند سمت چپ است، که نیست!

تو مطمئنی قلب سمت چپ است؟ من که پیدایش نکردم!

باید یک تکه از وجودش را می‌خوردم تا همیشه با من باشد. توی خونم. از تحویل سال تا آخر دنیا. آخر دنیا همین‌جاست. توی همین بیابان.

باران نگذاشت قلبش را پیدا کنم، بس که شدید بود. بس که رعدوبرق حواسم را پرت کرد. من هم یک تکه از گونه‌هایش راکندم. با همین چاقو. ببین هنوز توی جیبم است!

خوبم. این‌قدر نپرس «حالت خوبه»

همان گونه‌ای که صدبار نه، هزاربار ماچشان کرده بودم. الان یک تکه از لپ لیلا تو وجودم است می‌فهمی؟ مثل تو که گوسفندهایت را می‌خوری!

کدام آبادی؟

تو هم گیرکردی؟

پاهایت که رفته‌اند توی گل!

بزن، بزن توی سرم. بزن تا فرو برو توی همین گِل‌ها.

دستم را نکش، بگذار فرو بروم. بگذار گرگ‌ها رد خونم را بزنند.

می‌گویم نمی‌توانم راه بروم. بگذار فرو بروم می‌فهمی؟ فرو بروم!

دیدگاه شما / دیگر مطالب اردیبشهت ۹۱ فیروزه را بخوانید...

دربارهٔ رمان «جاده» نوشته «کورمک مک‌کارتی» »

«جاده» را یک رمان آخرالزمانی نامیده‌اند چون تصویری از دنیا را پس از یک فاجعهٔ بزرگ که همه چیز را نابود کرده است به ما نشان می‌دهد. اینکه جاده یک کار آخرالزمانی است یا نه اهمیتی ندارد مگر اینکه منظورمان از آخرالزمانی فضایی باشد که در آن حوادث، محملی برای سخن گفتن از آیندهٔ محتوم بشر است در امتداد جاده‌ای که عبارت باشد از تمدن فعلی بشر! آن‌گاه این فاجعهٔ بزرگ نه یک اتفاق محتمل در هر مقطعی از تاریخ بلکه یک بستر مناسب برای تقریر یک مناقشهٔ تاریخی خواهد بود. نویسنده در یک رمان آخرالزمانی آینده را پیش‌بینی می‌کند و از آنجا نسبت به مسیر فعلی ما هشدار می‌دهد. کاری که در همهٔ رمان‌های آرمان‌شهری می‌بینیم. این کار مستلزم تعریض به مسائل بنیادینی است که همیشه با بشر همراه بوده و تمدن‌ها بر پایهٔ آن ساخته شده‌اند. چگونگیِ روبه‌رو شدن با این مسائل و پاسخ ما به آن‌هاست که مسیر ما را تعیین می‌کنند، لذا نمی‌توان از آیندهٔ تاریخ و از اتفاقی که همه در آن سهیم‌اند سخن گفت اما از آنچه ما را به این مسیر رهمنمون کرده، چیزی نگفت. این ایراد اصلی واپسین رمان «کورمک مک کارتی» است.

پدر و پسری که از معدود بازماندگان فاجعه بزرگ هستند رهسپار جاده‌ای شده‌اند تا آن‌ها را به جنوب ببرد. جایی که امید زندگی وجود دارد. اما راستی این جاده از کجا شروع شده و از کجا‌ها گذشته است؟ این جاده مسلماً از این برهوت خاکستری شروع نشده است. این انسان‌ها هم روزگاری در دنیایی آباد به سر می‌بردند که اگرچه کاملاً خالی از هرگونه بدی نبوده اما حداقل در آن کباب کردن یک کودک برای خوردن، کار خوب یا باز لااقل کار معمولی به شمار نمی‌آمده است. درست است! اکنون سکوت دربارهٔ گذشته و ناگفته گذاشتن پارهٔ پیشینی شخصیت‌ها، به خودی خودی یک ضعف محسوب نمی‌شود خصوصاً در جایی مثل «جاده» که گذشتهٔ آن در حقیقت حال ماست و پیشینهٔ هر یک از شخصیت‌ها را می‌شود حدس زد، اما ایرادی که گفته شد، توصیف گذشته نیست بلکه سخن از مسیر و چگونگیِ تبدیل انسان امروز است به انسان «جاده». پدر ومادر پسر پس از آنکه متوجه می‌شوند تنها بازماندگان فاجعه‌ای بزرگ هستند نقشه می‌ریزند با سه گلوله خودشان را نابود کنند اما با از دست رفتن یک گلوله، زن همسر و پسرش را می‌گذارد و می‌رود تا تنها تن به نابودی بسپارد. این زن در حقیقت بی‌رحم نیست بلکه می‌رود تا باعث زنده ماندن حداقل یکی از آن سه نفر و رنج بیشتر آن یک نفر نباشد. پرسش اینجاست که زن چرا و چگونه به این منطق رسیده است؟ زن می‌گوید: ما بازماندهٔ چیزی نیستیم. اشباح سرگردانی هستیم که توی یه فیلم ترسناک راه افتادیم (ص۶۵). این اشباح چگونه به این سرگردانی رسیده‌اند؟ کدام نگرش به هستی و پدیده‌هایش زمینه را برای رسیدن جهان به این نقطه آماده کرده است؟

جاده در این باره چیزی نمی‌گوید، آیا به این دلیل که یک رمان شخصیت نیست و نمی‌خواهد به بازگویی افکار و تحولات روحی شخصیت‌ها بپردازد؟ به نظر نمی‌آید چنین باشد جدا از آنکه این تقسیم بندی‌ها در ساحت رمان مدرن فرو ریخته است، وجود نشانه‌هایی از نگرش اخلاقی راوی به موضوع به توقع ما مبنی بر تعمق ریشه‌های فلسفی گزاره‌ها و نشانه‌های اخلاقی موجود در جاده وجاهت می‌دهد. اما حتی اگر احتمال نخست درست باشد می‌توان گفت؛ جاده بر اساس درونمایه‌اش برای کامل‌تر بودن باید یک رمان شخصیت می‌بود. در هر صورت اگر ناگفته ماندن حرف‌های عمیق‌تر دربارهٔ انسان و عمل او در جهان به خنثی ماندن این رمان نسبت به دعواهای ایدئولوژیک کمک کرده باشد، می‌توان آن را انتخاب آگاهانهٔ نویسنده برای بهره بردن از این امتیاز و قابلیت تفسیرهای متنوع ارزیابی کرد و به نویسنده حق داد بیش از آنکه به شخصیت‌ها بپردازد و در پی کشف حقیقتی باشد سرگرم توصیف جهان خارج شود. اما دو مسئله دیگر وجود دارد. یکی اینکه رمان در فضای ذهنی مخاطبش متناسب با تفسیر مشهور از مفاهیمی چون اخلاق، مرگ، انسانیت و.. آنچه از دنیای ذهنی نویسنده حدس می‌زند، تفسیر می‌شود و بعید نیست که نویسنده آگاه به این مسئله و به گونه‌ای درگیر یک شگرد زیرکانه باشد و از این لحاظ نمی‌توان آن را خوشبینانه بی‌طرف تلقی کرد. مسئلهٔ دوم به فرم بر می‌گردد. آیا نویسنده در مقام یک توصیف، به اندازه کافی گیرا و موفق عمل کرده است؟

رمان جاده یک فصل بیشتر ندارد و سعی شده است در یک روایت پیوسته و کشدار با حداقل توجه به عناصر پیشامدرنی، سرمای جهان داستان در کلمات نیز دمیده شود و سوز آن برای خواننده‌اش ملموس‌تر شود. اما این سرمای طولانی در ۲۷۰ صفحهٔ بی‌وقفه، برای گرم نگه داشتن خواننده به انرژی بیشتری نیاز دارد. البته نویسنده برای جلوگیری از ملال‌انگیزی این روایت سرد که گاهی آهنگ آن نیز بسیار کند می‌شود، از فضای وحشت و انزجار بهره برده است و سعی کرده با خلق صحنه‌هایی تکان دهنده خواننده را با خود همراه کند. این نیز حربه‌ای است که پس از چند بار استفاده، کُند می‌شود و پس از آنکه بد‌ترین صحنه‌ها هم عادی شد، فقط می‌ماند تنها تعلیق رمان؛ رسیدن یا نرسیدن پدر و پسر به مقصد این جاده. چیزی که ناگفته پیداست دخل چندانی در اصل موضوع یعنی نکبتی که دامن بشر را گرفته است ندارد. به نظر می‌رسد اگر بخواهیم توجیهی برای اقبال صورت گرفته به این رمان دست و پا کنیم باید از سطح توقع خود کاسته یا به جنبه‌های دیگری از جاده توجه کرد که احتمالاً بیشتر مورد توجه کسانی بوده است که به رونق این رمان دامن زده‌اند. چه جنبه‌هایی که واقعیت دارند مثل رویکرد اخلاقی رمان که به طرز مضحکی همچون انسان پیش از فاجعه کاملاً انسان‌بنیاد است و چه جنبه‌هایی که واقعیت ندارند مثل امیدگرایی رمان و اینکه پسر چون حامل آتش معرفی شده است نوید آینده‌ای گرم است. در حالی که اگر این مفاهیم و همهٔ نشانه‌های آن در بافت کلی رمان لحاظ شوند از آنچه مادر این پسر تصور می‌کرد هم بی‌معنی‌تر و جهان پیش رویش ناامیدکننده‌تر جلوه خواهد کرد.

دیدگاه شما / دیگر مطالب اردیبشهت ۹۱ فیروزه را بخوانید...

سعدی بزرگ، میراث و سنت ما ایرانیان است. مردی حكیم، جهان‌دیده، دانا، خردمند، زبان‌آور، طنزپرداز و شوخ، بی‌پروا و زیبایی‌پرست. چنین مردی با این همه توانایی، زبانی به غایت فصیح و بلیغ دارد و می‌توان گفت قلهٔ زبان فارسی در چنگ فتح اوست. هر ایرانی یكی دو بیت از او در سر دارد و یكی دو مثل هم از گلستان و بوستان او به خاطر سپرده است. چندین قرن است كه سعدی در مملكت زبان فارسی پادشاهی می‌كند و عاشق سینه‌چاك فراوان دارد. چندین قرن ایرانیان با گلستان و بوستان او فارسی می‌آموختند و از حكمت او درس می‌گرفتند. همین كلمهٔ حكمت در ستایش سعدی ماجرای غریب و مبهمی دارد. او «حكیم» شیخ مصلح‌الدین سعدی شیرازی است. وی تقریباً دربارهٔ بیشتر جنبه‌های زندگی انسانی، از عشق و مرگ گرفته تا حكومت و خانه‌داری، سخن‌ها گفته و نكته‌ها سفته است. سعدی از زن و زندگی و عدالت و پارسایی و مرگ و گرسنگی سخن گفته و فلسفه‌ای دربارهٔ‌ همهٔ مفاهیم زندگی برساخته است. فلسفهٔ سعدی، فلسفهٔ زندگی است.

یكی از مفاهیم اساسی «حكمت» سعدی، عشق است. شیخ دربارهٔ عشق و عاشقی سخن بسیار دارد و علاوه بر تقریباً همهٔ غزلیات خود كه لبریز از معنای عشق است، در گلستان و بوستان هم مفصل و پردامنه به عشق پرداخته است. عشق سعدی بر خلاف عشق بسیاری از شاعران و عارفان ایران‌زمین، عشق اهورایی عرفانی آسمانی دست‌نیافتنی نیست، عشقی زمینی است. عشق ایام جوانی و بلوغ است و اغلب رنگی اروتیك دارد. این عشق همان است كه در كوچه‌باغ‌های شیراز كهن و خیابان‌های امروز تهران و اصفهان اتفاق می‌افتد. این است كه سعدی مرد زندگی روزمره است و از عشق روزهای زندگی حرف می‌زند. در این نوشتهٔ كوتاه می‌خواهم عشق سعدی را با گشت و گذاری شتاب‌زده در سخن او معنا كنم. برای این‌كه ببینیم عشق از نظرگاه سعدی چیست، بهترین یا آسان‌ترین راه این است كه ببینیم او از عاشق و معشوق چه تعریفی دارد. عاشق از نظر سعدی چه صفاتی دارد و معشوق او كیست؟ وقتی شعرهای او را می‌خوانیم جابجا دربارهٔ عاشق و معشوق حرف تازه می‌شنویم. كسانی كه علاقه‌مند یا درگیر مسئلهٔ عشق‌اند، می‌توانند تعریف خود از عاشق و معشوق را با تعریف سعدی بسنجند و تفاوت‌ها را ببینند. عشق سعدی را می‌توان از جنبه‌های مختلف روان‌شناختی، جامعه‌شناختی، انسان‌شناختی و … بررسی كرد. سؤال من این است: آیا امروز در خیابان‌ها و خانه‌های شیراز و اصفهان و تبریز و تهران چنین عاشق و معشوق‌هایی پیدا می‌شوند؟ اگر كسی چنین عاشق یا معشوقی باشد، باید بداند كه ایرانی تمام عیاری است و فرزند میراث عشق ایرانی است. من این را، هر چه هست، «عشق ایرانی‌» می‌خوانم. با این حال شك ندارم كه وقتی نوبت به تحلیل فلسفی، روانی و اجتماعی چنین عشقی برسد، آن را در درجهٔ اول «انسانی» خواهیم دید. البته من در زندگی فقط یك بار چنین عاشق و معشوقی دیده‌ام و به جز این هر چه بوده‌اند، شكل‌ها و رنگ‌های دیگر داشته‌اند. به نظرم امروز دیگر «عشق‌ ایرانی» طعم سابق و نیز شكل الگوی آرمانی سعدی را ندارد. از خودم می‌پرسم: اگر سعدی امروز زنده می‌شد، از دیدن عاشق‌ها و معشوق‌های زمانهٔ ما چه حالی پیدا می‌كرد؟ این نكته را هم بگویم كه اگر می‌خواستم برای همهٔ‌ این حرف‌ها به شعرهای سعدی ارجاع دهم، مثنوی هفتاد من می‌شد. در عین حال سعی كرده‌ام كلمات و عبارات او را در نوشته «تضمین» كنم. اكنون از این‌كه شانه به شانهٔ سعدی راه می‌روم و از او دربارهٔ «عشق» می‌پرسم، احساس ابتهاج غریبی دارم.

اول ببینیم «معشوق» سعدی كیست. معشوق سعدی خودخواه وخودپرست است. عاشق زیبایی خود است و می‌داند كه زیباست. وصال چنین معشوقی محال است. عشق به او عشق فراق است نه عشق وصال. هم از این رو غم او جلاد جان عاشق است. وی همواره بر سر خشم است. به آن همه دلداری و وفا و عهد كه عاشق با او كرده وفا ندارد و پایبند نیست. كسی كه لحظه‌ای با چنین معشوقی بوده باشد، دیگر از او شكیبایی ندارد. اما اگر معشوق بداخلاق و ترش‌روست، به این سبب است كه مدعیان طمع آن «حلوا» نكنند و دور بمانند. معشوق از حال عاشق فارغ است و به او كاری ندارد. معشوق می‌تواند و می‌سزد كه به هزار هزار عاشق جور و جفا كند. مقام او مقام جفاست. او به عاشق بی‌اعتناست و هم از این رو صبور. مرام معشوق جفای با عاشقان است. هر كه عاشق‌تر، معشوق با او بی‌وفاتر. معشوق عاشق را تنها می‌گذارد و یكه و غریب در میان بیابان خلوت زندگی رهایش می‌كند. این معشوق «رفیق نیمه‌راه» است. هیچ راهی را با عاشق تمام نمی‌كند و به هیچ عهدی پایبند نیست. هر لحظه بیم آن می‌رود كه عاشق را رها كند و تنهایش بگذارد. دیگران حتی به غریبه‌ها و بیگانه‌ها هم محبت می‌كنند، اما معشوق سعدی حتی به دوستان نیز جفا روا می‌دارد. این معشوق عافیت‌كش است. با وجود او دیگر آسایش معنایی ندارد. معشوق زورگوست. خواست درست همان است كه او می‌خواهد و كار درست همان است كه او می‌كند. هیچ حقی برای عاشق باقی نمی‌گذارد و نمی‌پسندد. معشوق دلارام نیست، آرامش‌كش است. سكوت می‌پسندد و از صدا و غوغا بدش می‌آید. این است كه با حضور او هیچ صدای دیگری در زندگی عاشق نمی‌ماند. یك تمامیت‌خواه تمام‌عیار است.

اكنون خوب است كمی هم دربارهٔ‌ »عاشق» از نظر سعدی حرف بزنیم. سعدی چه كسی را «عاشق» واقعی می‌داند؟ عاشق از نظر سعدی به یك «نظر» همهٔ خود را باخته و گرفتار معشوق شده است. این به یك نظر باختن، كلید همهٔ اسرار عاشقی است. همین به یك نگاه به یك عمر رنج كشیدن و غم خوردن می‌ارزد. این عاشق چنان است كه تا دست مرگ به گریبان وی نرسد، دامن معشوق را رها نمی‌كند. خستگی راه طلب معشوق عین آسایش است و دردی كه عاشق در راه عشق می‌كشد همه به امید دواست. همه عالم با قصه درد عاشق آشنایند. دل كوه نیز برای عاشق و از رنج نالهٔ او به درد می‌آید. عاشق به عمد و از سر آگاهی به كمند معشوق سر سپرده‌ است. عاشق همانند پرنده‌ای «مسكین» است. وقتی مهر به جایی و كسی ببندد، دیگر نمی‌تواند دل از آن بكند. عاشق از معشوق گله‌ای ندارد و شكایت نمی‌كند. نمی‌تواند درد «احبا» را به نزد «اطبا» ببرد. غیرت عشق مانع می‌شود. عاشق است كه مرد «تماشای باغ حسن» است و دست به یغما نمی‌برد. زهر را همانند حلوا از دست دوست می‌گیرد و می‌خورد و لب به گله نمی‌گشاید. آتشی كه در دل عاشق پنهان است، نشانه‌ای به نام اشك دارد كه البته پیداست. چشم عاشق همیشه تر است. عاشق با همهٔ خواسته‌ها و گفته‌های معشوق موافق است، زیرا بی‌ این موافقت عیشی ندارد. هر شب بیداری می‌كشد و چشم به آسمان دوخته است. عاشق عهد و پیمان وفا نمی‌شكند، زیرا كسی كه «قدم صدق» ندارد قیمت عشق نمی‌داند و پیمان می‌شكند. چنین سست عهدانی بار جفای معشوق را نمی‌توانند تحمل كنند و بر زمین می‌گذارند. برای عاشق مهم است كه قصهٔ وفاداری او بر سر هر زبانی باشد. این همه رنج كه می‌كشد به یك امید دل بسته است: عیادت معشوق. روزی معشوق سر برسد و از حال عاشق بپرسد. تمام رنج بیماری عشق به امید چنین روزی قابل تحمل است. تمام آرزوی عاشق این است: در پیش چشم معشوق، «شمع‌صفت» سر تا پا بسوزد و تمام شود. زندگی عاشق بدون معشوق بی‌معناست و لذتی ندارد. نیاز عاشق به كلمات در نمی‌آید. عاشق چیزی جز جان ندارد و آن را تقدیم حضرت معشوق می‌كند. سختی عشق عین نیك‌بختی است. عاشق جبرگراست. این قلم تقدیر است كه وی را گرفتار عشق كرده است. پس حق ندارد از آن سر بپیچد. عاشق بدون معشوق، ماهی بدون آب است افتاده بر خشكی. وجد عاشق چنان است كه حتی گاه از سر غرقه بودن در معشوق نمی‌تواند حال خود را با او بگوید و از عشق رازگشایی كند. عاشق را ملامت می‌كنند كه می‌تواند از معشوقی چنین چشم بپوشد و خود را از دام عشق او نجات دهد. اما ملامتگران نمی‌دانند كه عاشق به پای خود در پی معشوق نمی‌رود. معشوق قلاب انداخته و عاشق را صید كرده و او را در پی خود می‌برد. كدام ماهی از قلاب ماهیگیر می‌تواند بگریزد! عاشق اهل عقل نیست. فكر كردن، سنجیدن، محاسبه كردن و عقل‌ورزیدن، كار عاشق نیست. این همه با خرمندی تناسب دارد نه با عشق. عاشق چرتكه نمی‌اندازد، محاسبه نمی‌كند و سود و زیان نمی‌بیند. به همین دلیل، عاشق به نقد حال می‌نگرد و به آینده و گذشته بی‌توجه است. حالی را كه در آن است غنیمت می‌شمرد و دیگر پروای چیزی ندارد. گذشته رفته است، فردا نیامده. آنچه هست، نقد امروز است. همهٔ تقصیرها به عهدهٔ عاشق و بر گردن اوست. اگر خود را هم بكشد، باز هم تقصیر این خودكشی به گردن عاشق است نه معشوق. عاشق مرغ پر بسته‌ای است كه در كنج قفس نشسته و توان پریدن ندارد. نالیدن را دوست دارد و به امید فرارسیدن «نوروز»، «زمستان» را تحمل می‌كند. عاشق امیدوار است كه اگر زخم فراق بر دل دارد، روزی فرا رسد و معشوق مرهمی برای زخم‌های او بیاورد. اگر عاشق خاك راه معشوق هم بشود، ترسش این است كه بر دامن او لكهٔ غباری بنشیند. این است كه حتی از خاك شدن در سر راه معشوق هم می‌هراسد و خود را از آن كمتر می‌بیند. عاشق رازدار است. درد دل خود را به هر كس و ناكسی نمی‌گوید. انتظار می‌كشد كه روزی معشوق از در درآید و رازهای نهانی او را بشنود. عاشق وقار ندارد. دل به عشق سپرده و بینوای بینواست. وقار و جاه و جلال، همه با مصلحت‌سنجی درست در می‌آید و عاشق مصلحت‌بین نیست. عاشق ناكام است. هیچ كامی از او برآورده نمی‌شود. با این حال آماده است كه خود را قربانی همین ناكامی كند. خلوت عاشق تنگناست. دین و دنیا و صبر و عقل همه با آمدن عشق پر می‌كشند و عاشق را تنها می‌گذارند.

سعدی عشق را چنین می‌بیند و می‌خواهد. اما امروز عشق چه معنایی دارد؟

دیدگاه شما / دیگر مطالب اردیبشهت ۹۱ فیروزه را بخوانید...

طنین صدای تایر بر روی جاده خیس همچون وردی جادویی، بلند و یکنواخت به گوش می‌رسد. برف‌روب ماشین با کمان‌هایی که توی تاریکی درست می‌کند به کندی به قطرات باران ضربه می‌زند و آن‌ها را از روی شیشه پس می‌رانَد. بارش آرام باران که ناگهان شدید می‌شود و ضرب می‌گیرد، مرا یاد طوفان مرگبار گالوی می‌اندازد که در سال‌های کودکی در آتلانتیک رخ داد و همهٔ جلبک‌های کف دریا را سرِ ما بچه مدرسه‌ای‌هایی پاشید که در حیاط مدرسه مشغول رقص آیینی بودیم. چیزی پیش از آنکه هارمونی مرگبار بلفاست مرا اغوا کند.

باد دنبالمان می‌کند و سعی می‌کند حرکتمان را کند کند اما ما همچنان توی تاریکی می‌رانیم. آسفالت خیس زیر پایمان ناله می‌کند. حرکتمان را کند می‌کنیم و می‌پیچیم توی یک فرعی کثیف و پر از گل و شل. ریتم جادویی جاده عوض می‌شود و به ضربه‌های سنگین و هولناک تبدیل می‌شود. صدای ضربه‌ها با حرکت باد به نیزارهای خیس کنار جاده می‌خورد و عقب و جلو می‌رود وپژواک آن را به گوش ما می‌رساند. حالا دیگر هیچ اثری از نور و روشنایی ماشین دیگری نیست.

یک گوشه ماشین را متوقف می‌کنیم. در را باز می‌کنم. نگاه راننده تعقیبم می‌کند. قطرات باران صورتم را تسکین می‌دهد. گاز زننده بنزین حس خوبی به من می‌دهد. ماه یک گوشه زیر ابر‌های بزرگ سیاه پنهان می‌شود. در صندوق عقب را باز می‌کنم.

پس از این همه مدت مچاله شدن توی خودت به زحمت می‌توانی صاف بایستی. کمی طول می‌کشد تا درست بایستی. نوار چسب را از دور دهانت باز می‌کنم. در هوای تازه نفس می‌کشی. هوای تازه با بوی زننده بنزین قاطی شده است. نگاهم می‌کنی. التماس نمی‌کنی. فریاد نمی‌زنی. تو آدم شجاعی هستی.

بازو‌هایت را می‌گیرم و به جایی دور‌تر از جاده می‌برم به نیزاری دور از ماشین به دور از بقیه. طپانچه توی دستم به جایی در زمین نشانه رفته است. از حرکت می‌ایستم. گونه‌ات را می‌بوسم. طپانچه را می‌گیرم بالا. دو بار به شقیقه‌ات شلیک می‌کنم. می‌افتی روی زمین. قطرات باران خون روی صورتت را کنار می‌زند. چند بار توی هوا شلیک می‌کنم. پوکه‌های خالی بیرون می‌پرند. برمی‌گردم سمت ماشین و تو را درحالی که روی علفزار خیس دراز کشیده‌ای، تنها می‌گذارم.

–
Seamus Scanlon

دیدگاه شما / دیگر مطالب فروردین ۹۱ فیروزه را بخوانید...

نیم ویژه‌نامه‌ای برای نیمه شب در پاریس »

برای برداشتن مرز میان واقعیت و خیال، کافی است تا یک نفر در شبی آرام، از آرامش رخت‌خوابش جدا شود و با یک ماشین، شبیه اتوبوس ارواح، به زمانی و جایی که یوتوپیای ذهنی‌اش بوده، سفر کند. در سینمای دنیا چند نفری را می‌توان نام برد که تبحر خوبی در از میان برداشتن مرز واقعیت و خیال دارند؟ یکی از این نام‌ها وودی آلن است و نیمه شب در پاریس حاصل چنین کوششی است. شاید همیشه این دغدغه واقعیت و خیال، بعضی از ما را در لذت بردن از یک داستان خیالی بازداشته باشد. بسیاری هستند که داستان خیالی را تنها به سبب خیالی بودن رها می‌کنند و نمی‌توانند از آن لذت ببرند، به باور آن‌ها آنچه سبب می‌شود تا از یک داستان، یا یک فیلم لذت ببرند این است که تمام ماجرا را در واقعیت، تصور کنند و از اینکه چنین حوادثی امکان وقوع در جهان واقعی را دارند، ذهن خود را قانع سازند که ماجرایی واقعی ارزش توجه و لذت بردن را دارد.

اما رئالیسم جادویی که هر ناممکنی را در متن واقعیتِ یک داستان، ممکن می‌سازد راه حل دقیقی است برای ذهن‌هایی که به دشواری می‌توانند مرز میان واقعیت و خیال را از میان بردارند. رئالیسم جادویی این امکان را فراهم می‌سازد که مخاطب، بی‌آنکه در پی واقیعت یا خیال باشد تنها به محتوای داستان بنگرد و نیمه شب در پاریس تمام سعی خود را به کار گرفته تا بتواند بیننده را به چنین فضای داستانی رهنمون شود. محتوای داستان، ماجرایی است که در ذهن هر نویسنده‌ای ممکن است بگذرد، اینکه کاش در دوره و زمانه‌ٔ دیگری به دنیا آمده بود؛ دوره و زمانه‌ای که درخشان‌ترین نویسنده‌ها و هنرمندان در آن مي‌زیستند. در فرهنگ ما هم کم نیستند نویسنده‌هایی که هنوز از دهه چهل می‌گویند و از نویسندگان و هنرمندان آن دوره…، و مثلاً اگر یک کارگردان پیدا می‌شد که می‌خواست از روی نیمه شب در پاریس کپی کند و یک نسخهٔ وطنی بسازد باید به سراغ نویسنده‌های دهه چهل می‌رفت و … . بگذریم. چنین محتوایی با تمام سادگی که دارد، اما مایه‌ای بسیار غنی در بر دارد تا دست کارگردان باز بماند و بتواند از کاراکترهای متفاوتی که در دهه بیستِ فرانسه درخشیده‌اند، استفاده کند و ماجرایی در آمیزش خیال و واقعیت ترتیب دهد که در عین سادگی جذاب و شاعرانه باشد.

از راه رسیدن یک پژوی قدیمی از آن مدل‌های اولیه و سوارکردنِ اوون ویلسن و بردن او به ناکجاآبادی که در آن تمامی کاراکترهای مورد علاقه نویسنده جمع شده‌اند، گو اینکه از پس و پشت ذهن وودی آلن نشئت گرفته است اما در عین حال، ناگهان بیننده را غافلگیر می‌سازد و او نیز خود را مانند گیل در فضایی می‌یابد که دوست داشت آن فضا را دست کم در خواب تجربه می‌کرد تا چه رسد به بیداری. همینگوی، فیتز جرالد، سالوادر دالی، پیکاسو ، بونوئل و برخی از دیگر چهره‌ها برای بیننده‌ای که با آثار آن‌ها آشناست و دربارهٔ هریک از آن‌ها حتی مختصر مطالعه‌ای داشته آن‌قدر می‌تواند جذاب باشد که به سایر نقاط قوت فیلم توجه نکند. تکرار شب‌های دیدار نیز خود ماجرایی است که ساختار شاعرانه را در همان فضای واقعیت و خیال به پیش می‌برد. اینکه وقتی اینز به همراه گیل می‌آید، موفق به همراهی او در این سفرهای شبانه نمی‌شود، نشان از شکاف بین آن دو و اختلاف سلیقه فراوانی است که در پایان، ره به جدایی می برد. مرد به دنبال شاعری و نویسندگی است اما زن جویای مد و روزمرگی، مرد زندگی در پاریس را دوست دارد و زن آمریکا را و به طور کلی آنچه یکی می‌جوید برای دیگری بی‌معناست. این جدایی است که سبب می شود تا در یوتوپیای شبانه گیل، اینز جواز ورود نیابد و به رختخواب خود در هتل بخزد.

اما نکتهٔ بسیار قابل توجه در این فیلم که به نظر من، آن را از فیلم‌های دیگر آلن تا حدی متمایز می‌سازد این است که با وجودی که ماجرا در میان نویسندگان و هنرمندان می‌گذرد و به طور کلی فاقد جذابیت‌های عامه‌پسند است، نوع دیالوگ‌های فیلم به گونه‌ای نوشته شده‌اند که مخاطب عام نیز می‌تواند از فیلم لذت ببرد، بی‌آنکه اطلاعات دقیقی از کاراکترهای تاریخی داشته باشد. علاوه بر این، ضرباهنگ داستان نیز به گونه‌ای است که بیننده کمتر احساس کسالت و خستگی می‌کند و ماجرا در بستری از واقعیت و خیال با روایت یک داستان اصلی و چند خرده روایت جانبی، هر بیننده‌ای را در هر سطحی از مطالعه، با فیلم درگیر می‌سازد و او را به پی‌گیری ماجرا ترغیب می‌کند.

از همهٔ اینها که بگذریم، چهره ویلسون برای من، ته چهره ژرار دپاردیو را یادآوری می‌کند و این با ماجرای عاشقانه و فضای شاعرانه فیلم ترکیب شده بود؛ گو اینکه دپاردیوی جوان، این فیلم را بازی می‌کند یا روح دپاردیو در ویلسون حلول کرده باشد و پاریس را روایت می‌کند. اگر برای هر شهر قائل به یک روح باشیم، روح پاریس عاشقی است و به نظر می‌رسد وودی آلن پس از ساختن ویکی کریستیانا بارسلونا، بار دیگر در نیمه شب در پاریس با روح یک شهر دیگر به یک هم‌آوایی رسیده است و این هم‌آوایی را در این تازه ترین فیلمش به خوبی برای ما روایت کرده است.

دیدگاه شما / دیگر مطالب فروردین ۹۱ فیروزه را بخوانید...

نیم ویژه‌نامه‌ای برای نیمه شب در پاریس »

در کار‌های وودی آلن همیشه بهانه‌ای وجود دارد تا ما بتوانیم راحت فیلمش را خارج از دایره واقعیت روزمره ببینیم. حتی زمانی که او خودش را به واقعیت موجود اطرافش و به قواعد قاب سینما ملتزم می‌کند باز هم شخصیت پرگویی وجود دارد که با حرف زدن‌های بی‌پایانش فضای داستان و رابطه آدم‌های درون فیلم را به گونه‌ای انتراعی کند. انگار ما دیگر تماشاگر کنش شخصیت‌ها نیستیم و داستان ـ‌‌اگر داستانی وجود داشته باشد‌ـ را دنبال نمی‌کنیم بلکه به همراه این شخصیت حرّاف آدم‌ها را نقد و بررسی می‌کنیم و دوباره زمانی که درست به نقطه‌ای می‌رسیم که می‌خواهیم دست به نتیجه‌گیری بزنیم، او با یکی از شوخی‌های بی‌مزه‌اش کل موقعیت را منهدم می‌کند و این نکته به واقع سبب خنده ما می‌شود.

کاری که وودی آلن در بیشتر فیلم‌هایش تکرار کرده جا دادن یک اتفاق غیرواقعی در بستری بسیار معمولی و متعارف بوده است. در جایی شخصیت درون فیلم از پرده سینما بیرون می‌جهد و در جایی دیگر مادر ایرادگیر و بداخلاق در جعبهٔ شعبده‌بازی محو می‌شود و بعد از چند روز که معلوم نیست کجا غیبش زده، در آسمان شهر ظاهر می‌شود. در نقطه‌ای نیمه‌ شب‌های پاریس جادویی می‌شود و دروازه‌ای به گذشته‌ای نوستالژیک را به روی ما می‌گشاید و در نقطه‌ای دیگر شخصیت اصلی داستان به کدو حلوایی بدل می‌شود. اما در تمام این وقایع پرداخت وودی آلن بسیار معمولی است و به هیچ وجه سعی نمی‌کند به وجه نامتعارف آن‌ها دامن بزند و از این مسیر تضادی کمیک را در فیلم به وجود می‌آورد. شخصیت پرگوی فیلم، با قامت خمیده و قدم‌های شل و ولش این‌طرف و آن‌طرف می‌رود و با چشم‌های باباقوری‌اش در چشمانمان خیره می‌شود و سعی می‌کند سر دربیاورد اوضاع از چه قرار است ولی راه به جایی نمی‌برد. این وقایع که هر کدام به نوعی ساختار دنیای واقعی را شکسته‌اند نقاط عطفی هستند تا شخصیت‌ها بتوانند دوباره به اطراف خود رجوع کنند و تعریف‌های جدیدی از آن به دست بیاورند اما کمتر چنین اتفاقی برای آن‌ها روی می‌دهد. آن‌ها درگیر این اتفاقات می‌شوند و در نهایت به نحوی می‌توانند از آن عبور کنند ولی هیچ گاه دست به بازبینی دوباره واقعیات اطراف خود نمی‌زنند و آن حادثه عجیب بعد از مدتی به موضوعی روزمره و عادی بدل می‌شود.

از طرفی این وقایع نامتعارف به نوعی بروز و بازنمود خارجی آرزوهای شخصیت اصلی است. انگار او لحظه‌ای زیر درخت آرزو نشسته باشد و از اعماق دلش چیزی را آرزو کرده باشد و ناغافل فرشتهٔ مهربان از راه برسد و آن آرزو را برآورد تا به شخصیت اصلی داستان ـ‌و پشت سر او به ما تماشاگران‌ـ‌ ثابت شود این آرزو آن چیزی نیست که واقعاً در زندگی به دردش می‌خورد و توجهش باید معطوف به چیزهای دیگری باشد با این تفاوت که فرشته مهربان در فیلم‌های وودی آلن هرگز در تصویر ظاهر نمی‌شود و آن‌قدر بی‌حواس است که اگر خودش در دام محشری که به راه انداخته نیفتد، نتیجه‌گیری اخلاقی را پاک فراموش می‌کند.

شخصیت پرگویی که در اکثر فیلم‌های وودی آلن به چشم می‌خورد، عمده‌ترین اهرمی‌ است که نامتعارف بودن اتفاقات درون فیلم را تعدیل می‌کند. این شخصیت اصلی ـ‌که اغلب خود وودی آلن نقش آن را ایفا می‌کند‌ـ تفاوت زیادی با آدم‌های اطرافش دارد و انگار از دنیای دیگری است. حتی برخورد او با مقولات و حوادث روزمره هم با آدم‌های دیگر متفاوت است و اتفاقاتی که معمولاً سر آدم‌های دیگر می‌افتد برای او معنایی ندارد و حتی انگار قوانین فیزیکی هم بر روی او اثری ندارد. مثلاً اگر تصمیم به خودکشی بگیرد و دستش را در سرپیچ لامپ فرو ببرد برق او را نمی‌گیرد. از طرف دیگر اتفاقاتی برای او می‌افتد که در زندگی آدم‌های دیگر معنایی ندارد. تقریباً محال است که آنان با چنین مسائلی روبه‌رو شوند. این تفاوت باعث می‌شود تا ما حماقت‌ها و رفتارهای ناپخته آدم‌های دیگر را ببینیم و او به معیاری برای ارزیابی آن‌ها تبدیل شود اما از سوی دیگر کار تا جایی پیش نمی‌رود تا ما بتوانیم قضاوت خاصی در مورد این آدم‌ها داشته باشیم چرا که سر بزنگاه خود این شخصیت هم دست به کارهای احمقانه‌ای می‌زند و به نوعی تعادلی با شخصیت‌های دیگر برقرار می‌کند و خودش را به عنوان یک معیار زیر سؤال می‌برد.

سردرگمی و پرسشگری‌ بخش جداناپذیر این شخصیت است. او گیج است. درک نمی‌کند و مدام سؤال می‌کند و این سؤال‌های بی‌انتهایش راهی برای پیدا کردن جواب به روی او نمی‌گشاید بلکه دیگران را هم در پیش‌فرض‌های ذهنی‌شان به شک می‌اندازد. به نوعی او نقش سقراطی خنده‌دار را ایفا می‌کند که همیشه خود را نادان قلمداد می‌کند و آرزو دارد تا دیگران سؤالات او را پاسخ دهند. در واقع این دو شخصیت (سقراط فیلسوف و وودی آلن در کسوت یکی از شخصیت‌هایش در فیلم) شباهت‌های زیادی با هم دارند. هر دو بهرهٔ چندانی از زیبایی ندارند و با قیافه‌های ناهمگونشان این نکته را دوباره به ما یادآوری می‌کنند که اساساً با محیط اطراف خود بیگانه‌اند و این بیگانگی به نوعی با بیگانه بودن آن‌ها نسبت به باورهای متعارف محیط خود به کمال می‌رسد. در واقع طنزی که در موقعیت‌های خلق شده در آثار وودی آلن به چشم می‌خورد بیشتر وامدار تأکید بر همین تضادهای ذاتی است و ما می‌توانیم این طنز را در لایه‌های زیرین موقعیت‌هایی که سقراط در گفت‌و‌گوهای خود ایجاد می‌کند هم دنبال کنیم. به واقع او حریفان خود را در مورد مفهومی خاص به پرسش می‌گیرد و در حالی که مدام به این نکته اعتراف دارد که چیزی در مورد موضوع بحث نمی‌داند و سراپا گوش است تا حریفش تعریف درست و دقیق را ارائه دهد و او با گوش جان پذیرا باشد ولی هر بار که حریف تعریفی از موضوع مورد بحث بیان می‌کند با سؤالات تو در توی سقراط روبه‌رو می‌شود و هر بار مجبور به عقب نشینی به موضعی پایین‌تر است تا در نهایت زیر باران سوالات سقراط کمر خم می‌کند و نه تنها در مورد مفهومی که می‌خواسته به سقراط تفهیم کند بلکه به اسم خود نیز شک می‌کند.

یکی دیگر از عناصری که تضاد درونی و در نتیجه طنز کارهای وودی آلن را بنا می‌کند استفاده از فضاها و مکان‌ها و حتی شخصیت‌هایی است که مابه ازای خارجی دارند. ما آن‌ها را می‌شناسیم و در موردشان تصورات و ذهنیت‌هایی داریم. او نیز به نوبه خود با همین پیش‌فرض‌ها آن‌ها را وارد داستان می‌کند ولی بعد جهت کار خود را عوض می‌کند و به نوعی دست به تغییر و دستکاری می‌زند. مکان‌ها، مخصوصاً شهرهای بزرگ در فیلم‌های او نقش زیادی داشته‌اند و از همه بیشتر نیویورک که زادگاه اوست همیشه پای ثابت فیلم‌هایش بوده است.

در نهایت در برخورد با فیلم‌های وودی آلن تصورات و ذهنیت‌ها نقش مهمی را ایفا می‌کنند و یکی از بزرگ‌ترین این پیش‌فرض‌ها و تصورات، کلیشه‌های سینمایی هستند که او کار با آن‌ها را به خوبی می‌داند و به راحتی آن‌ها را به عنوان قوانین اولیه داستان به خورد ما می‌دهد و بعد ناگهان همه را در هم می‌ریزد و می‌شکند و خرد و خمیر می‌کند و ما هم فقط می‌خندیم.

دیدگاه شما / دیگر مطالب فروردین ۹۱ فیروزه را بخوانید...

وودی آلن و نقد فلسفه
نیم ویژه‌نامه‌ای برای نیمه شب در پاریس »

وودی آلن فیلم می‌سازد، فیلمنامه می‌نویسد، بازی می‌كند، داستان می‌نویسد و كلارینت می‌نوازد. این همه نوشتن درباره او را سخت‌تر می‌كند. اما من در اینجا می‌خواهم از «فلسفه وودی آلن» بگویم. آنچه در آثار وودی آلن هست، نمایش خیره‌كننده تنهایی، بی‌معنایی، شوخی‌گونه و كاملاً انسانی زیست انسانی است. تجربه طنز‌آمیزی از حس تنها بودن آدمكی مقوایی در میان جمع مورچه‌وار و بیهوده انبوه شده آدم‌ها. این خلأ خسته‌كننده باعث می‌شود ضدقهرمان همیشه به نوعی تنش خنده‌دار گرفتار باشد. میان او و آدم‌ها رابطه‌ای نیست. خلأ فضای روابط حتی روابط خصوصی را پركرده است و پر كردن فاصله‌ها عملاً ناممكن است. این فاصله‌ حتی در نزدیك‌ترین روابط آدم‌ها، مثلاً عشق یا زناشویی، هم به چشم می‌آید.

فلسفه وودی‌ آلن فلسفه تنهایی و بی‌معنایی است. اینجاست كه هنرمند با ذكاوت خردمندانه فلسفی فاصله می‌گیرد و به ناچار پرسش‌های فلسفی را مسخره می‌كند. وودی‌ آلن همان‌قدر كه كارگردان خوبی است و فیلم‌های فراموش نشدنی در تاریخ سینما دارد، نویسنده خوبی هم هست. به عقیده من از قضا نویسنده‌ بهتری است. اساس منطق زیبایی‌شناختی آثار سینمایی آلن در نوشته‌های اوست. این است كه می‌توان فرض كرد اگر او فیلم نمی‌ساخت و می‌نوشت، مهم‌تر از این كه امروز هست به حساب می‌آمد. در هر حال، چون این فرض هم مبتنی بر حساب و كتاب منطقی خاصی است كه مربوط به عوالم معنادار است، بر مبنای منطق خود وودی‌ آلن اثبات‌نشدنی اما در عین حال امكان‌پذیر است.

فلسفه وودی آلن بر مبنای منطق امكان شكل می‌گیرد: در این عالم همه چیز ممكن است و در عین حال هیچ چیز ممكن نیست. نفی ضرورت و نفی همزمان امكان دو وجهه پارادوكسیكال فلسفه‌ اوست.

در اینجا دو متن او را كه مبنای مواجهه فلسفی دارد بررسی می‌كنم. در كتاب «حالا بی‌حساب شدیم» داستانی با نام «فلسفه من» هست كه سویه‌های كمیك فلسفی فراوان دارد. وقتی از فلسفه و كمدی حرف می‌زنیم، معلوم است كه نمی‌خواهیم فلسفه را مسخره كنیم. مرادمان بیشتر این است كه زبان دیگری پیدا كنیم برای بیان برخی از حقایقی كه به زبان خشك فلسفه در نمی‌آیند یا از آن می‌گریزند. «فلسفه من» نشان می‌دهد كه وودی آلن چه جور موجودی است. «آدمی كه من هستم، حتی نمی‌تواند دو جمله به زبان آدمیزاد درباره «خاطرات یك روز در باغ وحش بنویسد.» چنین آ‌دمیزاده‌ای به فلسفه به مثابه گونه‌ای ژست دیپلماتیك در برابر هستی نگاه می‌كند. زدن حرف‌های ساده به زبان سخت. زبانی كه هرگز نتوان از آن سردرآورد. چیزی از این دست‌ شهودهای كیر‌كه‌گوری: «چنین رابطه‌ای كه خودش را با خودِ خویش مرتبط می‌سازد، (یا بهتر بگویم، یك جور خود) یا باید خودش خودش را شكل داده باشد یا به واسطه یكی دیگر شكل گرفته باشد.»

این منطق آدم‌های قلمبه‌گو و متفلسف است:‌ حرف زدن از مسائل پیش‌پاافتاده در قالب كلماتی ارجمند و درخشان. به گمان من، این مقدار نقد به برخی فلسفه‌ها وارد است. وقتی فلسفه تحلیلی می‌خوانیم یا مثلاً با موجز‌نویسی و روشن‌اندیشی آدم‌هایی مثل پوپر و اسكروتن آشنا می‌شویم، قدر كلمات ساده، اما البته نه چندان آسان، را بیشتر می‌دانیم. ولی برعكس، با خواندن برخی فلسفه‌ها فقط به فتح قله‌های زبانی، گره‌گشایی‌های منطقی، توازن ارتباط بین جملات و كلمات و سرآخر نوعی شعبده‌بازی و مهارت زبانی و ترفندهای بازی با اعداد مشغول می‌شویم. این نقد فلسفه از زبان وودی آلن حسب حال خیلی فلسفه‌ها در خیلی جاها از جمله متأسفانه در جامعه خود ماست. ما اغلب چنین متن‌هایی را نمی‌فهمیم. اما مگر این اهمیتی دارد؟ «حتی یك كلمه از این متن را نفهمیدم. این درست، اما چه اهمیتی دارد وقتی كیركه‌گور خود از نوشتن آن لذت برده است ؟» چنین آدم‌هایی همیشه مطمئن‌اند كه متافیزیك همان چیزی است كه همیشه كم داشته‌اند و همیشه می‌خواسته‌اند به آن بپردازند.

وودی آلن به جای «نقد خرد محض» به «نقد قوه وحشت محض» رو می‌آورد. شناخت همیشه ترس‌آور است. این اولین درس آلن است. وقتی چیزی را بشناسی یا برای شناخت آن تلاش كنی، باید بدانی كه با دانستن بیشتر، شناخت افزون‌تر، گرفتار ترس‌های بیشتر خواهی شد. اما برای وودی آلن همه فلسفه‌هایی چنین سخت هم آسان می‌شود. مسئله شناخت دوآلیسم دكارتی، دریافت با حواس‌ پنج‌گانه، شناخته شدن، «كیفیت شناخته‌بودگی» یا «شناخت‌مندی» نیست، مسئله همه این است: «چیزی كه آدم بتواند با دوستی، كسی در میان بگذارد.»

«آیا می‌توانیم جهان را واقعاً بشناسیم؟ اوه خدای من! آدم همین كه بخواهد راهش را در محله چینی‌ها هم پیدا كند كلی به دردسر می‌افتد.» این منطق آدم تنهایی مقوایی در عصر جدید است. شناخت عملاً حتی به قدر یافتن راه در محله چینی‌ها دردسرساز است. فلسفه‌ای كه چنین صورت‌بندی از جهان و انسان دارد، كارش جز با طنز و دست انداختن عالم و آدم پیش نمی‌رود. اما راستی ما چرا با چنین فلسفه‌‌ای احساس همدلی و همراهی می‌كنیم؟ چرا دوستش داریم؟ چرا هم به آن می‌خندیم و هم از ته دل آن را می‌فهمیم و می‌ستاییم؟ به عقیده من، تنها دلیلش این است كه چنین فلسفه‌ای واقعاً انسانی است. «انسانی» به تمام معنای كلمه. ما می‌خوانیم و می‌خندیم: «ویژگی منحصر به فرد واقعیت، همانا فقدان جوهر است. این بدین معنا نیست كه واقعیت جوهر ندارد، بلكه صرفاً آن را كم دارد.» اما درست وقتی كه به این فهم تازه از جهان می‌خندیم، آن را باور می‌كنیم و می‌پذیریم. واقعیت چنین وجهه‌ای دارد.

مشكل فقط بر سر نام‌گذاری واقعیت است. همه عالم از جوهر تشكیل شده است. «دموكریتوس به آن اتم می‌گفت و لایب‌نیتس می‌گفت موناد. جای خوش‌وقتی است كه این دو آدم هیچ وقت همدیگر را ملاقات نكردند وگرنه بحث كسل‌كننده‌ای در می‌گرفت.» اما آیا برای چنین نام‌گذاری‌هایی همیشه فرصت هست؟ «نكته اینجاست كه حالا دیگر خیلی دیر شده و هیچ كاریش نمی‌شود كرد و چیزی گیرت نمی‌آید.» در چنین معرفت‌شناسی سهمگینی است كه strong wind جای strong will را می‌گیرد و مهم‌تر از آن می‌شود. با این حساب، «اگر همه چیز روشن و واضح است، می‌توانیم فعلاً معرفت‌شناسی را كنار بگذاریم.»

وودی آلن نمی‌تواند از فلسفه حرف بزند، اما از «زیبایی‌شناسی» چیزی نگوید. جهان برای او زیباست، اما همان قدر كه سیب زیباست، عشق زیباست، تنهایی زیباست. «شك ندارم كه حقیقت همان زیبایی است ـ یا همان لازمه ‌آن است. به عبارت دیگر، هر چیزی كه خوب است یا واجد كیفیات «خوب» است، نتیجه‌اش حقیقت است؛ اگر این طور نیست، خب می‌توانید سر زیبانبودنش با هر كس كه می‌خواهید شرط ببندید.» وودی آلن فلسفه خود را با حكایت‌های اخلاقی به سبك خود می‌آراید و از كلمات قصار استفاده می‌كند. كاری كه فلسفه بیش از دو هزار سال است انجام می‌دهد. اما كلمات قصار آلن همان «نقد قوه وحشت محض» را تداعی می‌كند و برای آن بنیاد فلسفی می‌ریزد: «غیرممكن است كسی بتواند مرگ خودش را به صورت عینی تجربه كند و شلوارش را تمیز نگاه دارد.» این فلسفه جنبه‌های الهیاتی هم دارد: «تمامی عالم تنها تصویری گذرا در ذهن خداست؛ یك جور فكر زیبا اما ناراحت‌كننده.»

فلسفه سقراطی به نظر وودی‌‌ آلن همه حقیقت خیره‌كننده‌اش را مدیون شكل مواجهه شجاعانه سقراط با مرگ است. این‌كه آدمی بتواند زندگی‌اش را برای اثبات یك مسئله مهم فدا كند، جنبه دراماتیك فلسفه است. آلن این جنبه را در طنزی با عنوان «توجیه بنده» در كتاب «عوارض جانبی ۱» توضیح می‌دهد. «من شخصاً در ارتباط با مرگ كاملاً جسور و بی‌پروا نیستم و هر وقت صدای خشنی مانند صدای تركیدن لاستیك ماشین می‌شنوم، خودم را در آغوش مخاطبم می‌اندازم.» اما این باعث نمی‌شود آلن مرگ سقراطی و «شجاعت بودن»‌ او را تحسین نكند. به راستی« در پایان، مرگ شجاعانه سقراط به زندگی او معنای واقعی بخشید؛ چیزی كه هستی من كاملاً فاقد آن است.» وودی آلن خود را به جای فلاسفه بزرگ می‌گذارد و البته هر بار كه این كار را می‌كند به خواب می‌رود. آلن در مكالمه‌ای سقراط‌وار در زندان با سیمیاس و آگاتون هم‌سخن می‌شود و فلسفه‌ خود را با آنها مرور می‌كند. سیمیاس می‌پرسد: «آیا داناترین فیلسوف ما یك ترسوی بزدل است؟» و آلن پاسخ می‌دهد: «من یك ترسو نیستم، و البته یك قهرمان هم نیستم، من یك جایی آن وسط‌ها قرار دارم.» این همه شخصیت فلسفی وودی‌ آلن است: حقیقت انسان معاصر؛ جایی‌آن وسط‌ها. در میان شلوغی محو‌كننده جمعیت، تنها و سبك. آگاتون اعتراض می‌كند: «ولی این تو بودی كه ثابت كردی مرگ وجود ندارد.» و آلن پاسخ می‌دهد: « هی، گوش كن. من خیلی چیزها را اثبات كرده‌ام. این راهی است كه اجاره‌هایم را با آن می‌پردازم. مقدار زیادی نظریه و اندكی مطالعه.» آگاتون نمی‌پذیرد: «ولی تو بارها ثابت كرده‌ای كه روح فناناپذیر است.» و آلن پاسخ می‌دهد: «و هست! بر روی كاغذ. می‌بینی، نكته فلسفه دقیقاً همین است. وقتی از كلاس بیرون می‌آیی آن قدرها هم عملی نیست.»

حقیقت این است كه كار وودی آلن تمسخر سقراط و فلسفه سقراط نیست، ستایش آن است. این فلسفه در عصر نو مرده است و جای خود را به ترس، كابوس، شی‌ء‌شدگی، مرگ بر اثر ورم مغزی در ۴۲ سالگی، اجاره‌خانه، عشق بی‌معنا و زندگی كاغذی داده است. چنین توصیفی از انسان امروز خود نوعی فلسفیدن است. كسی كه می‌فلسفد، به واقع چنان كه خود سقراط گفته است، كاری فلسفی و به همین دلیل سقراطی می‌كند.

وقتی كتاب‌های وودی آلن را می‌خوانیم یا فیلم‌های او را می‌بینیم با خودمان بهتر كنار می‌آییم. قصد من این نیست كه در اینجا حرف‌های تكراری دهه‌ هفتاد را درباره آلن واگویه كنم، یا برای ارائه نوعی تصویر كلی از هستی‌شناسی روشنفكری در ایران وجهان آن را به نقد بكشم. تنها می‌خواهم به این وجه كمیك اما به واقع تراژیك آثار وودی آلن اشاره كنم كه مرگ، عشق، زندگی و هر چه ما انسان‌ها با آن سرو كار داریم و «امر»ی انسانی شمرده می‌شود، حقایقی فلسفی در پس خود دارد كه البته در این سال‌های عصر ما گم شده است.

با این حال، حرف زدن از فلسفه، ادبیات، خیال، همینگوی، نقاشی و موسیقی ما را با حقیقت زندگی پیوند می‌دهد و سرمان را به این شراب تلخ اما سكرآور گرم می‌كند. مجبوریم زندگی كنیم، و در این جبر ناگزیز، باید با فكر كردن به این خیالات رنگین و با زدن این حرف‌های ساده، زندگی‌مان را تحمل‌پذیرتر بسازیم. به قول خود وودی آلن در اثر درخشا‌ن «نیمه‌شب در پاریس»، پناه بردن به نوستالژی اسیر اشیا و آدم‌ها و جهان‌ها، راهی برای این است كه نشان دهیم از وضعیت حال خود راضی نیستیم. راضی نبودن به وضعیت موجود و پناه‌بردن به آرمان‌هایی ذهنی، هرچند خیالی، كار ادبیات و فلسفه است. وودی آلن به ما شناخت می‌دهد، همراه با طعمی از واقعیت و رئالسیم تلخ. به ما یاد می‌دهد، ساده باشیم، لبخند بزنیم، مبهوت شویم، بترسیم خودمان باشیم و عاشق زنی شویم كه مثل خود ما دوست دارد زیر باران راه برود.

دیدگاه شما / دیگر مطالب فروردین ۹۱ فیروزه را بخوانید...

نیم ویژه‌نامه‌ای برای نیمه شب در پاریس »

ترجمه‌ای برای محمد چرمشیر نمایشنامه‌نویس نازنین
که داستان‌هایم را با علاقه می‌خواند و همیشه
مدادی در دست داشت با پیشنهادهایی سازنده که ساخت.

اشاره: وودی آلن نیازی به معرفی ندارد. من البته به داستان‌هایش بیشتر از فیلم‌های او علاقه دارم. این داستان که ظاهراً مبنای همین فیلم تازه‌اش نیمه شب پاریس شده اوایل دههٔ شصت یا اوایل هفتاد قرار بود در مجله‌ٔ کیهان فرهنگی منتشر شود و بعدها به مجله همشهری. چندوقت پیش لای کاغذهای قدیمی یک نسخهٔ فتوکپی آن را پیدا کردم از آن فتوکپی‌های تر که بعد مدتی رنگشان می‌پرید. به متن داستان دست نزدم فقط رسم‌الخط آن را تغییر دادم. اصل داستان را هم نداشتم. احتمالاً مثل نسخهٔ سوپرفیکشن به دوستی داده‌ام . او هم به مصداق کسی که کتاب قرض می‌دهد و الی‌آخر…. یا یادش رفته بدهد یا آن‌قدر توی کتابخانه‌اش مانده که خیال می‌کند مال خودش است. بدینوسیله خواهش می‌کنم اگر این داستان و مقدمه‌اش را دید برایم پس بیاورد.
–

بار اولی که به شیگاگو آمدم دههٔ بیست بود، برای تماشای مسابقهٔ مشت‌زنی. ارنست همینگوی همراه من بود و دوتایی در اردوی باشگاه جک دمپسی می‌ماندیم. همینگوی تازه دو داستان کوتاه دربارهٔ مشت‌زنی نوشته بود و من و گرترود استاین هر دو از آن خوشمان می‌آمد، اما فکر می‌کردیم هنوز خیلی جای کار دارد. من سر رمان بعدی همینگوی سر‌به‌سر او گذاشتم، کلی خندیدیم و و شوخی کردیم، بعد هم دستکش بوکس دست کردیم و زد بینی مرا شکست.

سر زمستان من و پیکاسو و آلیس توکلاس ویلایی در جنوب فرانسه اجاره کردیم. من روی رمانی کار می‌کردم که حس می‌کردم قرار است مهم‌ترین رمان امریکایی باشد اما به جایی نرسیده و خیلی لاغر بود. نمی‌توانستم از عهده‌اش بربیایم.

بعدازظهرها من و گرترود استاین دوتایی راه می‌افتادیم تو شهر و از مغازه‌های محلی جنس لوکس می‌خریدیم، یادم می‌آید که از او پرسیدم فکر می‌کند آیا می‌توانم نویسنده شوم. رک و راست با همان روحیه‌ای که توی همه ما بود گفت نه. من البته نه او را بله گرفتم . فردای آن روز راهی ایتالیا شدم. ایتالیا مرا یاد شیکاگو می‌اندازد، به خصوص ونیز برای اینکه هر دو شهر پر است از کانال آب و خیابان‌هایی پر از مجسمه و کلیسای جامع که معماران دورهٔ رنسانس ساخته‌اند.

آن ماه به استودیو پیکاسو در آری‌یس رفتیم که آن وقت‌ها به روئن یا زوریخ معروف یود تا آنکه فرانسوی‌ها در سال ۱۵۹۸ در زمان لویی گمنام اسمش را عوض کردند. لویی پادشاه حرامزاده‌ای بود که خدمت همه می‌رسید. پیکاسو تازه دوره‌ای را آغاز کرده بود که بعدها به دوره افسردگی‌اش معروف شد. من و گرترود با او قهوه نوشیدیم و او ده دقیقه بعد شروع کرد. چهار سال طول کشید که ده دقیقه در مقابلش عددی به حساب نمی‌آید.

پیکاسو قد کوتاهی داشت و به طرز غریبی راه می‌رفت یک پایش را می‌گذاشت جلو پای دیگر تا به قول خودش «قدم» بردارد. به حرکات او می‌خندیدیم، اما خب فکرش را بکنید. اواخر دههٔ سی که دورهٔ اوج‌گیری فاشیسم بود و خنده محلی از اعراب نداشت. من و گرترود استاین دوتایی با دقت تازه‌ترین آثار پیکاسو را وارسی می‌کردیم و گرترود استاین نظرش این بود که «هنر، هر هنری صرفاً بیان چیزی ست.» پیکاسو محل نگذاشت و گفت :« ولم کنید بابا شما هم حال دارید. من غذا می‌خورم.» حس من این بود که حق با پیکاسوست. غذا می‌خورد خب.

استودیوی پیکاسو با مال ماتیس فرق داشت. پیکاسو شلخته بود و ماتیس همه چیزش مرتب و منظم. عجیب اینکه عکس قضیه صادق بود. ماتیس قراردادی بسته بود برای نقاشی یک شاهکار اما با بیماری زنش ناتمام ماند و بعد هم پاکش کرد. من جزییات را کامل به یاد دارم، برای اینکه درست پیش از آن زمستانی بود که همگی توی آپارتمان ارزان قیمتی در شمال سوئیس می‌ماندیم که گاهی باران می‌زد و تا به خودمان بیاییم بند می‌آمد. خوان گریس کوبیست اسپانیایی آلیس تولکاس را قانع کرده بود که مدل طبیعت بی‌جان باشد و بعد با همان سبک و سیاق مفاهیم تجریدی صورت او را در هم ریخت و به اشکال هندسی عناصر تشکیل‌دهنده‌اش تبدیل کرد. تا آنکه پلیس آمد و او را گرفت. گریس از آن دهاتی‌های اسپانیایی بود و گرترود استاین می‌گفت فقط اسپانیایی‌های اصیل می‌توانند رفتاری مثل او داشته باشند، هم اسپانیایی حرف می‌زد و هم گاهی می‌رفت به اسپانیا برای دیدن قوم و خویش‌های خودش. دیدن هم داشت واقعاً.

یادم هست که یک بار توی باری نشسته بودیم، جنوب فرانسه هم بود، پاهامان را راحت دراز کرده‌ بودیم روی چارپایه‌هایی در شمال فرانسه که گرترود استاین نگذاشت نه برداشت و یک‌هو درآمد:«حالم خراب است.» پیکاسو فکر کرد قرتی‌بازی در‌می‌آورد، من و ماتیس آن را نشانهٔ رفتن به آفریقا گرفتیم. هفت هفته بعد خراب شدیم سر همینگوی، کجا تو کنیا. همینگوی را می‌گویی، آفتاب سوخته با یک تپه ریش. تازه به این سبک و نثر تخت چشم و دهان دست پیدا کرده بود. همینگوی در قارهٔ نامکشوف سیاه هزاران بار لب‌هایش خشک و چاک‌چاک شده بود.

ازش پرسیدم:« ارنست در چه حالی؟» کلی سیر داغ پیاز داغ کرد و از مرگ و ماجراجویی حرف زد. وقتی چشم باز کردم دیدم چادر زده و کنار آتش برای ما مزه جور می‌کند. سر ریشش کلی سربه‌سرش گذاشتم و گفتیم و خندیدم و کنیاک هورت کشیدیم و بعدش دستکش بوکس دست کردیم و زد بینی مرا شکست.

آن سال بار دومی بود که به پاریس می‌رفتم تا با با آهنگساز اروپایی لاغر عصبی بینی عقابی اختلاط کنم که چشمان تیز و نافذی داشت و یک روزی برای خودش اسمی درمی‌کرد و می‌شد ایگور استراوینسکی و بعداً با دوستش حرف زدم. در خانه من می‌ماندم و استینگ ری و سالوادور دالی چندبار شام تلپ شدند. دالی دوست داشت یک نمایش تک‌نفره اجرا برود و اجرا کرد که سر و کلهٔ مردی پیدا شد. زمستان دلچسب و باحال فرانسه بود.

یادم هست که یک شب اسکات فیتزجرالد و زنش از مهمانی شب عیدشان برمی‌گشتند. آوریل بود. سه ماه گذشته غیر از شامپاین هیچ چیزی تو خندق بلا نریخته بودند و همین هفتهٔ قبل با لباس مهمانی کامل لیموزین‌شان را با سرعت بالای صخره‌ای سی متری رانده بودند و انداختند توی افیانوس که لابد شجاعت‌شان را نشان بدهند. این فیتزجرالدها آدمی بودند برای خودشان و اصول و ارزشی داشتند. آن‌ها آدم‌های با حجب و حیا و افتاده‌ای بودند و زمانی که گرانت وود آن‌ها را قانع کرد برای گوتیک امریکایی او مدل شوند یادم هست که چقدر فروتنانه برخورد کردند. زلدا خودش به من می‌گفت در تمام مدت اسکات چنگک کشاورزی از دستش می‌افتاد.

من و اسکات روزبه‌روز بیشتر گرم می‌گرفتیم و بیشتر دوستان ما فکر می‌کردند که او قهرمان آخرین رمانش را بر مبنای زندگی من نوشته و من زندگی‌ام را از روی رمان قبلی او تنظیم کرده‌ام، آخرش هم کار به شکایت یکی از قهرمانان داستانی او از من کشید.

اسکات مشکل نظم و انصباط کاری داشت و همهٔ ما هر چند زلدا را می‌ستودیم در یک نکته توافق داشتیم و آن تأثیر معکوس زلدا بر کار اسکات بود که باعث شد کارش افت کند و از سالی یک رمان به کتاب آشپزی دریایی رسید با یک مشت ویرگول و نقطه.

سرانجام با هم به اسپانیا رفتیم، سال ۱۹۲۹ و همینگوی ما را با مانولیت آشنا که کرد که زیادی مکش مرگِ ما بود و تا حد رفتارهای زنانه. شلوارِ تنگ تورادور می‌پوشید و گاهی از این شلوارهایی که پاچه‌اش رکاب داشت. مانولیت هنرمند خیلی خیلی بزرگی بزرگی بود. از او گاوباز درنمی‌آمد. جنمش به حسابدارهای معروف دنیا می‌خورد.

آن سال با هم در اسپانیا حساب خوش گذراندیم و این طرف و آن طرف رفتیم و هی نوشتیم. همینگوی مرا به ماهی‌گیری برد که ماهی هَوور بگیریم و من چهار قوطی کنسرو گرفتم و کلی خندیدیم و آلیس توکلاس از من پرسید که خاطرخواه گرترود استاین هستم یا نه. چون یک کتاب شعر به او تقدیم کرده بودم، هر چند شعرها مال تی اس الیوت بود و گفتم بله عاشقش هستم. اما فایده ندارد او زیادی روشنفکر است و از سر من هم زیادی‌ست و آلیس توکلاس هم همین نظر را داشت و دستکش بوکس دست کردیم و گرترود استاین زد بینی مرا شکست.

دیدگاه شما / دیگر مطالب فروردین ۹۱ فیروزه را بخوانید...

دربارهٔ «هوگو» و «هنرمند» »

ژرژملی‌یسِ «هوگو» (بن کینگزلی) در یکی از سکانس‌های یک‌سوم پایانی فیلم، وقتی دارد قصهٔ آشنایی‌اش با سینما را برای چشمان بهت‌زدهٔ پروفسور تابار و هوگو و ایزابل تعریف می‌کند می‌گوید: «از برادران لومی‌یر خواستم یه دوربین بهم بفروشن اما اونا درخواستم رو رد کردن. خودشون هم فکر می‌کردن فیلم، مثل بقیهٔ مدهای روز بعداز مدتی از دور می‌افته»! برادران لومی‌یر اما هیچ‌وقت فکرش را هم نمی‌کردند ساختهٔ به‌ظاهر ساده‌ و بی‌اهمیت‌شان روزی تبدیل به یکی از پیچیده‌ترین، جذاب‌ترین، فراگیرترین و تأثیرگذاترین پدیده‌های قرن گردد. پدیده‌ای که نه‌تنها از دور نیفتاد که با صد و چند سال تجربه و تطوّر و تنوع بیانی، فرمی، مضمونی، صاحب تاریخی پرماجرا گشت آن‌قدر که در ابتدای دومین دههٔ قرن بیست‌ویکم و درست در زمانه‌ای که همه‌جا صحبت از تکرار و تمام شدن قصه‌های سینماست، رجوع به ظرفیت‌های دراماتیک تاریخ خود همین پدیده، منجر به ساخته ‌شدن «هوگو» و «هنرمند»، دو عنوان از مهم‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۱۱ شده است. مطالعهٔ تاریخ پر فراز و نشیب سینما نشان می‌دهد، هنر هفتم بارها و بارها تا مرز بن‌بست رفته، اما هر بار با ظهور جریان‌ها و ایده‌هایی بکر و تازه توانسته خود را از بند ملال و تکرار برهاند و مخاطبان خود را شگفت‌زده کند. گذر از دوران صامت و ورود صدا و کمی بعداز آن رنگ به سینما، تلاش استودیوها برای جان بخشیدن دوباره به ساخته‌هایشان در رقابت با تلویزیون طی دهه‌های۵۰ و۶۰، ایده‌های جسورانهٔ فیلم‌های دههٔ۷۰، ورود اسپشیال‌افکت و سبک‌های تجربه‌نشدهٔ روایی در دههٔ ۹۰ برای جبران خمودگی‌ای که طی دههٔ۸۰ با مرگ بزرگان‌صاحب‌سبک حاصل شده بود، انیمیشن‌های خلاقانه و نبوغ‌آسایی که طی دههٔ اخیر پردهٔ نقره‌ای را از فیلم‌ها و داستان‌های شبیه به‌هم نجات دادند، همه و همه ثابت می‌کند که چگونه هنر هفتم طی تاریخ پر فراز و نشیب خود، مدام توسط سینماگران نسل‌های مختلف ارتقا یافته و شکوفا گشته است. حال و در اولین دهه از دومین سدهٔ تکوّن این هنر، صنعت، رسانه می‌بینیم که تاریخ‌سینما بیش‌ از هر وقت دیگری خصلت بازتابندگی پیدا کرده است و هم منبع تغذیهٔ فیلمی تجربه‌گرا همچون «هنرمند» شده و هم الهام‌بخش بیگ‌پروداکشنی چون «هوگو».

مارتین اسکورسیزی که فعالیت‌های گسترده‌اش برای حفظ میراث تاریخ ‌سینما بر کسی پوشیده نیست در انتهای ششمین دههٔ زندگی‌اش، عاشقانه‌ای برای تاریخ‌سینما و ژرژ ملی‌یس افسانه‌ای سروده و طی ۱۲۰دقیقهٔ «هوگو» فیلمی ساخته که اگرچه به‌ظاهر برای کودکان است (خود اسکورسیزی در مصاحبه‌ای گفته قصد داشته فیلمی بسازد که دختر۱۲ساله‌اش هم بتواند آن را تماشا کند) اما مخاطبش فراتر از کودکان و هر کسی است که اندک علاقه‌ای به تاریخ‌ سینما دارد. «هوگو» آن‌قدر فیلم سرخوشانه‌ای است که به‌سختی می‌توان باور کرده سازندهٔ آثار تلخی همچون «رانندهٔ تاکسی» و «گاو خشمگین» و «رفقای خوب» و «کازینو» پشتش بوده و بیانش در طرح و بسط قصه‌اش آن‌اندازه ساده می‌نماید که حتی با «درگذشتگان» و «جزیرهٔ شاتر» و «دار و دستهٔ نیویورکی» نیز قابل ‌مقایسه نیست. می‌توان حتی به‌روال منتقد عبوس انیمیشن «راتاتویل» ابروها را درهم کشید و از موضع بالا به فیلم نگریست و مدعی شد «هوگو» فیلم فریب‌کاری است که برای اکران سه‌بعدی در بلاک‌باسترها و پارو کردن پول جیب مردم ساخته شده و اصلا اثر بلاتکلیفی است که ایدهٔ اولیه‌اش را رها نیمه‌کاره رها می‌کند و قابلیت‌های به‌ فعلیت‌ نرسیده و توجیه‌ناشدهٔ بسیاری (همچون سرگذشت پدر هوگو یا سرنوشت شخصیت‌های فرعی ایستگاه) روی دست فیلمساز باقی می‌گذارد. همهٔ این حرف‌ها را اما باید به‌کناری نهاد و در «هوگو» غرق شد. اسکورسیزی با کارنامهٔ ۳۰‌ساله‌ای که از خود به‌جا گذاشته ثابت کرده چه فیلمساز بزرگی است و چه‌قدر فیلم‌سازی می‌داند. او «هوگو» را در ستایش رؤیا و رؤیاپردازی و به‌تصویر کشیدن ذوق‌زدگی بچه‌گانهٔ طبیعت بشر از کشف پدیده‌های جدید و غریب ساخته است و چه باک اگر در این مسیر چهار نفر بی‌خبر از عیش‌مدام استاد بر او خُرده گیرند که چرا زیر سقف سلیقه‌های کوتاه‌بین‌شان فیلمسازی نمی‌کند.

*

دیگر ساختهٔ مورد اقبال‌واقع‌شدهٔ امسال، «هنرمند»، اثر فیلم‌ساز کم‌تر‌شناخته‌شده، میشل هازاناویسیوس فرانسوی است. فیلمی که در سال حکایت‌گر بخش دیگری از تاریخ پرماجرای سینما، یعنی صدادار شدن فیلم‌ها و مضمحل‌شدن سینمای صامت است. موضوع بسیار مهمی که اولین بحث‌های فلسفی و تئوری‌پردازی‌های زیبایی‌شناسانه بین هوگو مونستربرگ و رودلف آرنهایم از یک‌طرف و آندره‌ بازن از طرف دیگر، راجع ‌به ماهیت سینما را در پی داشت که آیا افزوده شدن صدا به حرکت در فیلم‌ها موجب شکل‌گیری واقعیتی تصنعی و در نتیجه عقیم شدن ماهیت اصلی سینما یعنی جنبهٔ بصری‌ صرف ‌بودن آن، می‌گردد یا آن‌طور که بازن اعتقاد داشت خصلت واقع‌بینانهٔ سینما (آنچه بازن «مومیایی کردن واقعیت» می‌نامید) جز با اضافه شدن عنصر صدا قابل ‌انتقال نیست. هازاناویسیوس اما بدون ‌توجه به این مجادلات نظری فیلمی ساخته که اگرچه مضمونی مشابه مضمون موزیکال «آواز زیر باران» (جین کلی، استنلی دانن) دارد و شخصیت جرج والنتینن‌اش یادآور نورما دزموند «سانست بلوار» (بیلی وایلدر) است اما روح هالیوود قدیم را با بیان معهود رمانتیک فرانسوی فراچنگ می‌آورد. مهم‌تر از این‌ها اما تمهید خلاقانهٔ فیلمساز در ساختن فیلم به شکل صامت است. فیلم چه در تصویرپردازی، چه در روایت سیر داستان و چه در ویژگی‌های فرهنگی‌-‌تاریخی جامعه، از الگوهای فیلمسازی دههٔ بیست پیروی می‌کند و در پرداخت تصویری اتفاقات، کنش‌ها و احساسات بازیگران به حدی از کمال می‌رسد که همان چند میان‌نویس نیز اضافی به‌نظر می‌رسد و ما را بیش ‌از پیش به تأمل دربارهٔ ماهیت و کارکرد تصویر در سینما دعوت می‌کند. برای مثال سکانس تدوین موازی بالا آمدن جایگاه نام پی‌پی میلر در تیتراژ فیلم‌ها با تصاویر تکراری جرج والنتین و همسرش سر میز صبحانه یا سکانسی که میلر بعد از شکست تجاری فیلم والنتین به در خانه‌اش می‌آید یا از همهٔ این‌ها خلاقانه‌تر سکانس کابوس والنتین را به‌یاد آورید تا ببینید هازاناویسیوس با استفاده از ایدهٔ تقابل ظرفیت بصری سینما با کارکردهایی که صدا به این پدیده می‌بخشد، چگونه و با چه هوشمندی‌ای آن پرسش‌ها و بحث‌های نظری فوق‌الذکر را عینی و قابل‌درک می‌کند.

«هوگو» و «هنرمند» در کنار خاستگاه مضمونی نزدیک به‌ هم، در مؤلفهٔ بسیار مهم دیگری نیز مشترک‌اند و آن‌هم روایت‌گری بی‌رحمیِ سینماست. مهم نیست چقدر مهم و محبوب باشید. هم ژرژ ملی‌یس و هم جرج‌ والنتین همین‌ که چند روزی از انظار غایب می‌شوند، از یادها فراموش می‌گردند و یکی‌شان باید برای امرار معاش خود گوشهٔ ایستگاه راه‌آهن پاریس اسباب‌بازی بفروشد و دیگری وسایل خانه‌اش را به حراج بگذارد. در این بازی کسی جاودانه می‌شود که بتواند رؤیاهای غریب‌تر و دست‌نایافته‌تری برای ما تصویر کند تا هم ما را در تجربه‌های زیستی عمیق‌تری مشارکت دهد و هم واقعیت پیرامون را قابل‌تحمل‌تر نماید. به احترام چنین هنرمندانی باید کلاه از سر برداشت.

–
عنوان، بخشی از دیالوگ ژرژ ملی‌یس خطاب به پسربچه‌ای‌ست که برای اولین بار قدم در استودیوی فیلم‌سازی می‌نهد.

دیدگاه شما / دیگر مطالب فروردین ۹۱ فیروزه را بخوانید...

از همهٔ شکست‌ها و لغزش‌هایم ممنونم. از رابطه‌ای که به هم خورد و باعث شد تک و تنها بی هیچ پولی به سیدنی بیایم و به این فکر بیفتم که باید کاری برای خودم دست و پا کنم تا بتوانم گلیم خودم را به تنهایی از آب بیرون بکشم. به مرور یاد گرفتم چطور روی پای خود بایستم، شاید به همین خاطر همهٔ قهرمان‌های داستان‌هایم زنانی‌اند که به تنهایی می‌توانند زندگی‌شان را اداره کنند.

و اما دربارهٔ نوشتن… اگر شما نویسنده‌اید هرگز از یک شیوه برای مطالعه یا نگارش خود استفاده نکنید. چراکه این شیوه باعث می‌شود فقط یک مهارت شما ارتقا پیدا کند. طرح و خط روایی داستانتان را پیدا کنید و اجازه دهید جهان داستان به همان شکل رشد کند و جان بگیرد.

وقتی طرح داستان‌هایم به سرانجام می رسد سرخوش و کیفور می شوم مثل لحظه اوج در مدیتیشن یا مستی که سرمست شده باشد. زیباترین لحظه، آن وقتی است که خط روایی داستان دستت می‌آید و کلمات چون سیلی به سمت قلم جاری می‌شود و جاری می‌شود. آن وقت است که می توانم مثل یک موتور بخار بی‌وقفه بنویسم.

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

«وقتی برامون باقی نمونده که فکرکنیم چطور این اتفاق افتاده… حالا ثروتمندها می‌تونن تا ابد زندگی کنن و فقیرترها… فقط دلشون می‌خواد وقتی از خواب بیدار می‌شن یه روز دیگه وقت داشته باشن».

وقتی که دیگر «پول» کالای رایج نباشد؛ وقتی‌که انسان‌ها بفهمند حیاتی‌ترین و ارزشمند‌ترین کالای مادی‌شان در این دنیا چیزی نیست جز «زمان» و هنگامی که «ثانیه‌ها» بشوند وسیله‌ای برای مبادله‌ها و معامله‌ها،‌ زندگی انسانی چهره‌ای متفاوت پیدا می‌کند. اسکناس‌ها و سکه‌ها کنار گذاشته می‌شوند و باید زمان‌ها صرف کار و فعالیتی شود که در مقابلش زمان بیشتری برای زنده بودن به دست بیاید. و چیزی برای آدم‌ها ارزش پیدا می‌کند که زندگی‌شان نه به اعتبار که واقعاً به ‌آن وابسته‌ است.

تصورش آسان نیست که چطور می‌شود زمان را معامله کرد. اما In Time در یک‌ساعت و چهل و دو دقیقه این دنیا را خلق می‌کند، بحران‌هایش را نشان می‌دهد، عاشقانه‌های مردمانی را به تصویر می‌کشد که تنها ۲۴ ساعت ذخیره برای زنده‌بودنشان دارند، به زندگی سرمایه‌دارانی سرک می‌کشد که یاد گرفته‌اند چطور زمان‌ها را مصادره کنند و به تو می‌فهماند حتی در چنین دنیای عجیبی نیز انسان می‌تواند عاشق شود، محبت کند، انسان باشد و باز هم می‌توان امیدوار بود که رابین‌هودی پیدا شود که به آدم‌های فقیر و بی‌زمان، نه طلا و غذا، که ثانیه‌هایی برای زندگی ببخشد. که به داروغهٔ‌ زمان در این سرزمین ثابت کند «با گرفتن عمر دیگران جاویدان نخواهد شد».

In Time (2011) Written and Directed by Andrew Niccol

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

لنگه کفشش را پرت کرد سمت گربه‌ای که نشسته بود کنار حوض وسرش را برده بود توی قابلمه. گربه سرش را بلند کرد. نگاهی به پیرمرد انداخت وفرار کرد. فحشش داد. با عجله لنگه چپ دمپایی‌اش را درآورد و پرت کرد به گربه که حالا خودش را رسانده بود لب دیوار.

پیر مرد رفت توی اطاق. در چوبی را بست و ازپشت شیشه نگاه کرد به شاخه‌های درهم پیچیده وخشک درخت انار. یاد روزهایی افتاد که منصور را دعوا می‌کرد که انارهای کال را نچیند. پرده پشت در را انداخت و رفت کنارمیز چوبی. نشست روی صندلی. سرفه‌ای کرد. برای خودش چای ریخت. رادیو را روشن کرد. زنی با صدای لطیفی گفت: «ساعت چهارده. صدای ما را از رادیو ایران می‌شنوید.»

زنگ تلفن نگاه پیرمرد را سمت خودش کشاند. دست گذاشت روی میز تا بلند شود. صدای قیژقیژ میز با زنگ چهارم تلفن قاطی شد.

گوشی را آرام برداشت. منصور از آن طرف خط سلام کرد.

پسر گفت: «من و لیدا می‌خواهیم برای آخر هفته برویم مسافرت خواستم بگویم جمعه نمی‌توانم به دیدنتان بیایم.»

پیرمرد گوشی راکمی از گوشش فاصله داد.

لبانش را‌ ترکرد که بگوید:«کجا می‌خواهید بروید؟»

پسر گفت: «اگر چیزی لازم داشتید، بهم زنگ بزنید سعی می‌کنم برایتان تهیه کنم.»

پیر مردگفت: «اگر می‌توانی برایم یک تفنگ بیاور.»

پسر به کسی آن طرف خط گفت: «پرونده‌ها را بگذار توی کشوی سوم فایل، درش را قفل کن کلید را بگذار روی میز من.»

به پیر مرد گفت: «دلمان می‌خواست شما را هم ببریم. اما می‌دانید که؛ دکترتان گفت فعلاً بهترین چیز استراحت است.»

نگاه کرد به عکس سیاه سفیدش که سال‌ها آویزان بود روی دیوار زیر ساعت.

پسر گفت: «قرص‌هاتان را حتماً سر وقت بخورید.»

پیرمردگوشی را چسباند به گوشش و خیلی آرام گفت: «باشه»

پسر باز به کسی آن طرف خط سلام کرد و به پیرمردگفت: «دوباره به‌تان زنگ می‌زنم»

پیرمرد گوشی را گذاشت. یاد زنش افتاد. روزهایی که با هم به مسافرت می‌رفتند. وقتی برای اولین بار پیکان خریده بود وبا هم رفته بودند شمال. منصور راکه تازه به حرف آمده بود، نشانده بود روی پا‌هایش با یک دست فرمان را گرفته بود ودست دیگر روی سینه منصور بود. چقدر زن دعوا کرده بود که تو همه‌مان را به کشتن می‌دهی. دلش می‌خواست فرمان پیکان را بگیرد. پیچ‌های جاده چالوس را بالا برود. با گوشه چشم نگاه کند به درخت‌های سبز کنار جاده.

ازپشت پنجره نگاه کرد به آسمان. ابرهای تیره آسمان را پوشانده بودند. گربه سفیدی با یک خال سیاه روی کمر نشسته بود لب دیوار.

برگشت پشت میز چوبی. رادیو، موسیقی بدون کلام پخش می‌کرد. به شب‌هایی فکر کرد که شب‌های آخر عمرزن بود. چقدر بالای سر زن نشسته بود، تا اگر حال زن بد شد متوجه شود. شب‌هایی که صدای جیغ گربه‌ها کلافه‌اش می‌کرد و او لعنتشان کرده بود وحتم داشت که بی‌حیا‌ها حتماً سر ته مانده یک کنسرو ماهی دعوایشان شده.

زیر لب گفت: «به درک که تفنگ نیاورَد.»

از کمد گوشه اتاق ژاکت سورمه‌ای را تن کرد. پالتوی بلندش را پوشید واز خانه زد بیرون. چند داروخانه را دنبال سم مایع گشت. بالا خره یک سم مایع قوی گیر آورد.

به خانه که برگشت گونه‌هایش سرخ شده بودند. کنار بخاری ایستاد. پالتواش را آویز کرد به جالباسی درختی. هوا رو به تاریکی می‌رفت. لامپ کم رمق آشپزخانه را روشن کرد. از فریزر یخچال یک بسته گوشت برداشت. خودش را نیم‌وری کرد تا بتواند از بین فاصله کم یخچال و تنها کمد توی آشپزخانه برود کنار ظرف‌شویی. بسته گوشت را گذاشت زیر شیر و آب گرم را باز کرد روی گوشت‌ها.

بی‌آنکه لامپ پذیرایی را روشن کند نشست پشت میز. سیگاری از توی پاکت روی میز برداشت. کبریت کشید. برای لحظه‌ای وسایل روی میز بهتر دیده شدند. زل زد به قاب عکس توی طاقچه. به عکسی که با یونیفرم ارتش گرفته بود. آن وقت‌ها سبیل می‌گذاشت. دقیق یادش آمد که از کدام عکاسی عکس را گرفته وحتی یادش آمد سر صبح سبیل‌هایش را شانه زده بود و دوبار صورتش را تیغ کشیده بود. لحظه‌ای احساس کرد آن موقع‌ها خیلی جذاب بوده است.

شیشه کوچک سم وسرنگ را از پلاستیک بیرون آورد.‌‌ همان‌طور که سیگار را گیر داده بود بین دو انگشت، سرنگ را برداشت و در شیشه را باز کرد. یک سی‌سی سم کشید. به آشپزخانه رفت. بسته گوشت را که حالا مثل موش مرده‌ای وا رفته بود برداشت. با کارد آشپزخانه تکه‌ای از گوشت جدا کرد. برگشت پشت میز. سیگارش را که تکیه داده بود به زیر سیگاری برداشت. خاکسترش را تکاند، پکی زد وباز تکیه‌اش داد به زیرسیگاری.

سوزن سرنگ را مثل کسی که سال‌ها تزریقاتی داشته باشد با دقت فرو کرد توی گوشت. در حیاط را باز کرد. فکر کرد نور تیر برق کوچه کفایت می‌کند. لامپ حیاط را روشن نکرد. گوشت را انداخت توی باغچه. نشست لب حوض چند قطره باران افتاد روی صورتش. نگاهی به آسمان کرد. فکر کرد امسال حتماً زمستان سردی خواهد بود. دورتر‌ها آسمان روشن و خاموش شد.

صندلی چوبی را از پشت میز برداشت وگذاشت پشت پنجره. برای خودش چای آورد. سیگاری آتش زدو زل زد به باغچه.

…

چشمانش را بازکرد‌‌. همان‌طور که توی رخت‌خواب بود نگاه کرد به پشت پنجره. فکر کرد ساعت باید حوالی نه صبح باشد. هوا هنوز ابری بود.

پالتواش را انداخت روی شانه‌هایش. به حیاط آمد. آسمان انگار دودل بود که ببارد. رفت کنار حوض سرش را خم کرد. نگاهی به باغچه انداخت، گوشت نبود. به اطراف نگاه کرد. چیزی مثل یک پارچه سفید افتاده بود انتهای باغچه. پا که به باغچه گذاشت انگشت‌هایش در گل فرو رفتند. اعتنایی نکرد. یک‌بار پایش لیز خورد. اما خودش را رساند به گربه گوشه باغچه.

زیر لب گفت: «راست گفت واقعا زهرش هلاهله.»

بیل را از انباری گوشه حیاط برداشت. گودال که می‌کند صحنه‌ای که خاک می‌ریختند روی جنازه زن در نظرش آمد. گربه را انداخت تو ی آن. چال را که پر می‌کرد فکر کرد حتما منصور هم یکی از کسانی‌ست که خاک می‌ریزد روی جنازه‌اش.

به آشپزخانه رفت. دست و صورتش را شست. باحوله رنگ‌و‌رو ‌رفته صورتش را خشک کرد. رادیو را روشن کرد. صدای رادیو را زیاد کرد. از پنجره به حیاط نگاه کرد. پشت پنجره آمد. قطرهای باران با شدت به شیشه می‌خوردند. قطره‌ها انگار دستشان از دست هم جدا شود راهی را پیدا می‌کردند وبه پایین سر می‌خوردند. به قابلمه کنار حوض نگاه کرد که حالا دیگر گربه‌ای کنار آن نبود.

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

چرا این‌طور نگاه می‌کنید؟ نه شاخ دارم و نه گوش‌های دراز! فقط از این‌که باید یک سال دیگر صبر کنم، دردم آمده و این شکلی -شبیه گل وارفته- شده‌ام. اینکه دیگر چپ‌چپ نگاه کردن ندارد. به کسی هم ربط زیادی ندارد و فقط یک چیزی است بین من و خودم. راستش این ماسماسک خودش اصلاً مهم نیست. اصل مطلب چیز دیگری است. خوب طبعا من هنوز آن‌قدر احمق نشدم که هر سال، سالمرگ خاله جان بزرگه که می‌رسد، شال و کلاه کنم و بعد از کلی قائم باشک با جناب همسرخان، از تهران راه بیفتم بروم دماوند تا فقط آن، چی بهش می‌گویند، همین نامچه، را هم بزنم و بیایم تهران، از اولش هم از این کار‌ها بدم می‌آمد. اما خوب حالا، راز اصلی ماجرا، خود همین خاله خانوم است. خاله جان بزرگهٔ خدابیامرز خوب زنی بود. پنج سال پیش مرد. بزرگ خاندان خانوادهٔ بی‌انتهای پدری بود و امکان نداشت کسی با یک کوه گره بیاید پیش خاله جان بزرگه و بعد از حرف زدن با او گره‌گشایی نشود!

اول‌ها همه می‌گفتند عاقله زن است و حرف‌هایش، حرف خیر. بعد گفتند نفسش حق است و جان دارد. کم کم گفتند دست خیر دارد و این اواخر کار داشت می‌کشید به س حر و جادو. خودش خبر نداشت که این همه خاصیت برایش ردیف کرده‌اند. به هر حال یک جورهایی شده بود چشم امید همه. چه وقت بودنش و چه بعد از مرگش و خوب من هم با همهٔ بی‌اعتقادی‌ام، این اواخر دیگر از این قاعده مستثنی نبودم.

چاره‌ای نداشتم. گ ره‌ای به زندگی‌ام افتاده بود که هزار دندان هم چاره‌اش نمی‌کرد. دست آخر، یک بار که با چشم گریان رفتم سراغ مامان، یادم آورد که اگر به تنهایی از پس این گره بر نمی‌آیم، دست به دامان خاله جان و حلیمش شوم. مشکل اما یکی دو تا نیست. با همسر خان چه باید می‌کردم؟ راستش جرات هم نمی‌کردم هر سال بهش بگویم که راه افتاده‌ام این همه راه گز کرده-ام تا دماوند برای آن حلیم کذایی، فقط هم به خاطر خیرات و نذری و این حرف‌ها. سال اول بهش گفته بودم که برای به هم زدن حلیم و ثواب و از این حرف‌ها می‌روم و همسر خان بعد از اینکه با چشم‌های وغ کرده‌اش نگاهم کرد، کتابش را ‌گذاشت زمین و بعد از خنده مفصلی بهم ‌گفت: «نگو دختر! زشته! تو مثلا لیسانسهٔ این مملکتی!» از آن وقت به بعد دیگر حتی یک کلمه هم حرفی نزدم و حتی یادآوری نکردم که سالروز فوت خاله جان است. جرات نداشتم حتی اسم حلیم و خاله جان را کنار هم بیاورم.

دیگر همه فهمیده بودند که همسر بنده یک چیزیش هست. حتی مامان که آن اوایل یک دامادم می‌گفت و صد دامادم از دهانش می‌ریخت، وقتی که دید هر سال به جای گفتن اصل ماجرا چیز دیگری سر هم می‌کنم تا به حلیم خاله جان برسم، گفته بود: «خوب کاری می‌کنی مادر! این پسر ماشالا همه رو از بالا نیگا می‌کنه! یکی هم نیست بهش بگه بابا جون بیا پایین! فکر کردی کی هستی حالا؟ چهار کلاس بیشتر و کمتر که این حرف‌ها رو نداره پسرجون!»

راست هم می‌گفت اما مامان نمی‌دانست که من برای همین چهار کلاس بیشتر و کمتر است که هر سال تا دماوند گَز می‌کنم. راستش من یک جورهایی زندگی عادی خودم را به هم ریخته بودم تا در کنکور ورودی فوق لیسانس پذیرفته شوم. که فاصله‌ام را با همسر خان کم کنم. جان می‌کندم تا جلوی همسر خان و رفقایش کم نیاورم و توی جمع حرفی برای گفتن داشته باشم، اما انگار فایده‌ای نداشت. چند بار هم سر همین چیز‌ها جر و بحثمان شد. یک بار بهش گفتم:
«لا‌اقل دیگه اینقدر متوجه باش که توی جمع آدم را ضایع نکنی جناب دکتر.»

این جناب د کتر را گفته بودم تا متلک بیندازم و بهش بفهمانم که دکتر بودن و کتاب خواندن برای داشتن عاطفه و محبت و شعور شاید لازم باشد، اما قطعا کافی نیست. اگر فکر کردید بهش برخورد و یا ناراحت شد و یا حداقل فهمید که متلک می‌اندازم سخت در اشتباهید. به جایش گفت:
«تو هم لااقل توی جمعی که رفقای من هستن دیگه اینقدر متوجه باش که سر ۴ تا مسئله جدی از اون ۶ تا دونه رمانی که خوندی فاکت علمی نیاری واسم.»

چهارسال تمام می‌شد که افتاده بودم دنبال کنکور فوق لیسانس و کل سال را مشغول درس خواندن بودم تا روز موعود کنکور برسد. اما درست‌‌ همان روز که سر می‌رسید انگار هر چه خوانده بودم بَک‌ا سپیس خورده بود و آخر امتحان، جز یک دست خیس از عرق و یک حلقوم خشک و یک کام چسبناک در دهانم، چیزی باقی نمی‌ماند.

اگرچه از این بابت خیالم راحت است که سه سال اول را هر طوری بود از همسرخان پنهان کردم، اما ماه پشت ابر نماند و پارسال بالاخره دستم رو شد.

امسال می‌شود پنجمین سال کنکور فوق لیسانس من و سال سومی بود که من دست به دامان خاله جان بزرگه شده بودم. خاله جان بزرگه که رفت، دختر بزرگش سر اولین سالمرگش به همه خانواده زنگ زد و گفت که خواب مادرش را دیده و در خواب با قیافه‌ای گرفته بهش گفته، اگر هر سال وقت رفتن من بساط حلیم‌پزان به‌پا نکنی نمی‌بخشمت. خاله جان در خواب تاکید کرده بود که خانواده باید بداند که سایهٔ نفس حقش هنوز سرشان مانده و همچنان هیچ کس در خانواده برای حل مشکلاتش تنها نیست.

حالا هم چهار سال بود که بساط همین ماسماسک، این نامچه را می‌گویم دیگر، به پا می‌شد و همه خانواده جمع می‌شدند که به جای خاله جان با حلیم خیراتی و نذری‌اش، درد و دل کنند و آن را هم بزنند و حاجت خود را از دستان دور از دسترس خاله جان بخواهند. هر سال هم هر کس به نوبتی که به محل رسیده بود، حلیم را به هم می‌زد. این یک قانون بود و دختر بزرگ خاله سر این موضوع ابدا با کَسی شوخی نداشت و غیر از این را حق خوری می‌دانست. مامان حق را به د خترخاله می‌داد و می‌گفت نوبت در برآورده شدن حاجت مهم است و خاله جان برای نفر اول بیشترین انرژی را می‌گذارد و این خیلی در روا شدن حاجت‌های کذایی ما مهم بود. خوب از همین جاست که من دردم می‌گیرد. سه سال پیش که من هم از سر ناچاری تن به هم‌زدن حلیم سپرده بودم، سر بهانه جور کردن برای همسر خان، زمانی رسیدم که درست نیم ساعت قبلش نفر اول سر رسیده بود، پارسال هم فقط سرپنج دقیقه دیر جنبیدن از خانه ـ خودتان خوب می‌دانید که در تهران پنج دقیقه چقدر می‌تواند سرنوشت ساز باشد ـ و امسال هم که دست باران در کار بود و ترافیکی که دنبالش آمد. سه سال است که نفر اول نیستم و حالا از این دردم گرفته که با احتساب اینکه سال چهارم را هم دیر رسیدم، احتمالاً هم‌چنان پشت کنکور خواهم ماند و یک لیسانسهٔ به درد نخور باقی می‌مانم.

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

در نور آتش سحری است که تو از آن بی‌خبری. در نور آتش زمان از حرکت می‌ایستد و همه چیز در تعلیق فرو می‌رود. هرچه در میان شعله لرزان آن بیشتر غوطه‌ور شوی، مسحورتر خواهی شد. هرچه بگویی در میان لایه‌هایی از جنس زمان هستی، پنهان خواهد شد. هر کاری بکنی به دست فراموشی سپرده خواهد شد. در نور آتش تو فراموش می‌شوی آن‌چنان که نبوده‌ای و نیستی. آن‌چنان که می‌آیی و می‌شوی. تو در نور آتش دوباره زاده می‌شوی. نور آتش است که تو را دوباره مادر خواهد کرد؛ الیزابت لاوریر!

حالا دیگر باید، بعد از این هفت سال، آتش دوری از کودکت تو را آن‌چنان سوخته باشد که در مواجهه با او طاقت از کف بدهی و همه چیز را خراب کنی. اما تو آن‌چنان تاب می‌آوری و آن می‌کنی که باید. آن‌قدر که من که در این کنج سکوت تنها و تنها نظاره‌گر تو هستم، شیفته‌ات می‌شوم، مجذوب زیبایی‌ات می‌شوم. ادعایی ندارم، اما زیبایی‌ات را از درونت دیده‌ام؛ اگرچه به ظاهر هم زیبا نبودی، زیباترین مادری بودی که در آن لحظهٔ جاوید بر قاب کوچک مقابلم می‌دیدم. تو شاید مادر نبودی، اما به درستی می‌خواستی که باشی. دست‌کم در آن پرداخت نه اصلاً ویژه و نه هرگز کلیشهٔ آقای ویلیام نیکلسونِ نویسنده و کارگردان که بودی؛ در آن لحظهٔ خاص.

الیزابت لاوریر، حالا که دیگر آغوشت برای کودکت به گرمی باز است و همین حالا که به خود می‌فشاری‌اش بگذار تا چیزی را برایت بگویم. چیزی از جنس نصیحت شاید؛ که نه، از نوع ملامت انگار. هرگز و دیگر هیچ‌وقت، به خودت خیانت نکن. هفت سال پیش که این کودک معصوم را به بهایی و با بهانه‌ایی که در نظر شاید حتی مقبول بود، روانه کردی، به خود خیانت کردی. تو به چیزی در اندرون خودت خائن شده بودی؛ به چیزی مقدس، به واژه‌ای ملکوتی، به مادری‌ات.

Firelight (1997) Written and Directed by William Nicholson

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

به بهانهٔ موفقیت «جدایی نادر از سیمین» در مراسم اسکار »

موفقیت‌های پی‌درپی عباس کیارستمی در کن و ونیز فقط موفقیت یک فرد نبود. زمینهٔ شکل‌گیری گونهٔ خاصی از فیلم‌سازی میان فیلم‌سازان جوان و تجربه‌گرای اواخر دههٔ شصت و اوایل دههٔ هفتاد شد که یک سرش به نئورئالیست‌های ایتالیایی می‌رسید و یک سر دیگرش به سینمای انتزاعی اروپای شرقی و سر دیگرش به شاعرانگی فیلم‌های امپرسیونیستی فرانسوی. این نوشته اگرچه بنا ندارد حرف‌های دیدگاه رسمی و «سینما‌ـ‌جشنواره»‌ای مسعود فراستی را راجع ‌به این جریان سینمایی تکرار کند، اما کیست که نداند مطرح شدن نام بسیاری از سینماگران ایرانی در مجامع سینمایی بین‌المللی دو دههٔ اخیر، بیش از آن‌که نتیجهٔ نگاه اصیل هنری یا بداعت‌های فنی آن سینماگران باشد، حاصل پیروی‌شان از کلیشه‌ها و الگوهایی جواب‌پس‌داده و شناخته شده است. چنین فیلم‌سازانی ابایی ندارند از این‌که تمهید و تکنیک و ظرافت را قربانی ایده‌های حساسیت‌برانگیز و مضامین غریب فیلم‌هایشان کنند و چون در تقرب به آن موضوعات به‌ظاهر جسورانه، به‌اندازهٔ پدر معنوی‌شان، کیارستمی، از اصالت و خلوص نگاه و شهود هنرمندانه برخوردار نیستند، کیفیت فیلم‌های‌شان به‌تدریج سیری نزولی به‌خود می‌گیرد. با تمام احترامی که برای چنین تولیدات سینمایی‌ای باید قائل بود نمی‌توان این نکته را از نظر دور داشت که فیلم‌های سینماگرانی مثل جعفر پناهی و بهمن قبادی و ابوالفضل جلیلی و سمیرا مخملباف و محمد شیروانی، اگرچه به موفقیت‌های خیره‌کننده‌ای در معتبرترین جشنواره‌های بین‌المللی دست یافته‌اند و به‌تعبیری جهانی شده‌اند اما این جهانی شدن وضعیتی به‌غایت گل‌خانه‌ای و وابسته به فضا و بُرد محدود همان جشنواره‌ها و جدا از جریان اصلی نمایش و حضور عمومی در میان مردمان سرزمین‌های دیگر بوده است و برای همین عجیب نیست که فیلم‌ساز شناخته‌شده‌ای مثل ژان‌پی‌یر ژونه که چند باری با عباس کیارستمی در یکی از هیئت‌های ژوری کن همکار بوده است، اعلام کند تا به‌حال هیچ فیلم ایرانی‌ای ندیده است. کیارستمی و فرزندان معنوی‌اش مخاطبان خودشان را از میان طبقهٔ فرهیختهٔ فرهنگی ایرانی و خارجی انتخاب کرده‌اند و سال‌هاست که صادقانه و شجاعانه دارند بهای این انتخاب را با ناآشنا بودن طبقهٔ [مؤثر] متوسط با آثارشان می‌پردازند. تصویرپردازی‌های اغراق‌شده از روستاها و محله‌های پایین‌شهر و آدم‌های نامأنوس و ناهنجاری‌های اجتماعی و دیگر کلیشه‌های شناخته‌شده، دیگر جذابیتی برای برگزارکنندگان و داوران جشنواره‌های خارجی ندارد و می‌رفت همین تأثیر و حضور اندک ایران در منظومهٔ سینمای جهان نیز از دست برود اگر «جدایی نادر از سیمین» ساخته نمی‌شد.

تفاوت بنیادی «جدایی نادر از سیمین» با دیگر فیلم‌های فرنگ‌رفتهٔ هم‌وطنش، همان اصالت نگاه ذکر شده است. اگر پناهی و قبادی و جلیلی و شیروانی با پیروی از سرمشق‌های کیارستمی نخستین فیلم‌های مهمشان را ساختند، اصغر فرهادی اما از زمان ساختن سریال «داستان یک شهر» یا موقعیت بغرنج “علا” بین نجات دوستش از زیر چوبهٔ اعدام یا وصال به خواهر او در «شهر زیبا» نشان می‌دهد که دغدغه‌های اخلاقی‌اش به سال‌ها پیش از ساخته شدن «دربارهٔ الی…» و «جدایی نادر از سیمین» برمی‌گردد. دغدغه‌ها و ایده‌های درونی‌شده‌ای که بعد از سال‌ها ته‌نشین شدن در ذهن داستان‌شناس و قصه‌گوی تئاترخوانده‌ای به نام اصغر فرهادی، نه‌تنها منجر به شکل‌گیری دو تا از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران گشت که توفیقات بین‌المللی بی‌سابقه‌ای نیز برای فیلمساز به‌دنبال داشت. توفیقات وسوسه‌کننده‌ای که تأثیر محسوس و غیرقابل‌انکاری بر تولیدات سینمایی دو‌ـ‌سه ‌سال اخیر سینمای ایران داشته و ساخته شدن آثاری همچون «هفت دقیقه تا پاییز» و «سعادت‌آباد» و «برف روی کاج‌ها» را نیز می‌توان ذیل همین اتفاق تحلیل کرد. همین که سینماگران ایرانی ذائقه و سبکی جدید و معطوف به ارتباط عمومی‌تر با مخاطب را برای بلندپروازی‌های‌شان انتخاب کرده‌اند، اتفاق بسیار مطلوبی است و نویدبخش آیندهٔ بسیار روشنی برای سینمای ایران است، اما فیلم‌سازان ما نباید این مسئله را از خاطر ببرند که بخش اعظمی از توفیقات فیلم‌های فرهادی نتیجهٔ فیلم‌نامه‌های منسجم و طراحی‌های بسیار پیچیده و سهل ‌و ممتنع فرهادی در مقام فیلم‌نامه‌نویس است و شاید به همین خاطر است که در کنار همهٔ جوایز ریز و درشتی که نصیب «جدایی نادر از سیمین» شد، این فیلم برندهٔ جایزهٔ بهترین فیلم‌نامهٔ جشنوارهٔ آسیاپاسفیک (پیش از اتمام فیلم‌برداری فیلم) و نامزد اسکار بهترین فیلم‌نامهٔ غیراقتباسی شد و از آن مهم‌تر علاوه بر تحسین منتقدان و کارشناسان سینمایی خارجی، صف‌های طولانی‌ای جلوی سینماهای فرانسه و آلمان و کانادا راه انداخت.

راه یافتن «جدایی نادر از سیمین» به بازی بزرگان در سالن کداک تئاتر لس‌آنجلس، حس‌وحال عجیب و تجربه‌ناشده‌ای به ما دوستداران وطنی فیلم داده است. همهٔ آن چند ده‌ نفری که پتوبه‌دست جلوی سینما آزادی خوابیدند تا اولین تماشاگران «جدایی نادر از سیمین» در بیست ‌و نهمین دورهٔ جشنوارهٔ فیلم فجر باشند، همهٔ منتقدانی که زودتر از منتقدان نیویورک و لس‌آنجلس و تورنتو، فیلم را سال گذشته در سالن برج میلاد دیدند و لب‌به تحسینش گشودند و همهٔ مایی که دوشنبه ‌شب ششم اسفند تا صبح بین خواب و بیداری مترصد خبر برنده شدن فیلم بودیم این روزها سرمان را بالا گرفته‌ایم و سخن سه سال پیش آن منتقد جوان که «دربارهٔ الی…» یکی از سه فیلم برتر سال ۲۰۰۸ جهان نامیده بود را شوخی نمی‌پنداریم و به آن نمی‌خندیم. دست مریزاد آقای فرهادی.

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

نگاهی به داستان بلند «شکار کبک» نوشته «رضا زنگی‌آبادی» »

خواندن برخی داستان‌ها، با لذت و حسرت توأمان همراه است. حسرت کشیدن همواره پس از لذت بردن است که رخ می‌نماید و امید‌ها و ای‌کاش‌ها، در بستر خاصی از امکان سربرمی‌آورند. از این بابت، خواندن داستان شکار کبک، توأم است با محظوظ شدن از بسیاری چیزها و حسرت کشیدن از وجود یا نبود برخی چیزها. در هر صورت، امکان وجود صفت بهتر، همیشه برای رضا زنگی‌آبادی در ذهن باقی می‌ماند و او توقعی پدید می‌آورد که انگار، وقتی، با طلوعی بسیار درخشان همراه خواهد شد.

ورود به دنیای داستان زنگی‌آبادی، کار مشکلی نیست. داستان از جای مناسبی شروع می‌شود و با تمهیداتی مناسب، شما را درگیر قصه‌ای روان و قابل فهم می‌کند. اتفاقات به گونه‌ای مناسب، و در قالب فصل‌هایی مرتب شده‌اند و هرکدام از این فصل‌ها، وظیفهٔ پیشبرد قصه، دادن اطلاعات و تکامل شخصیت اصلی را به خوبی بر دوش می‌کشند. نثر داستان یکدست و روان است و نویسنده با درایت از کلمات محلی و مهم‌تر از آن، ساختار زبان محلی در نثرش بهره برده است. برای مثال، در زبان معیار نگاه کردن به چیزی یا کسی با جمله‌ای مانند «کسی به چیزی نگاه کرد» بیان می‌شود، اما در گویش محلی کرمان، از جملهٔ «کسی نگاه چیزی کرد» استفاده می‌شود. استفاده از این‌گونه ساختار‌ها، مانند بسیاری از نمونه‌های موجود، اضافی و تحمیلی نیست و به گونه‌ای است که انگار راوی داستان همین‌طور فکر می‌کند و سخن می‌گوید. دیگر آن‌که همزمان با تمام خصوصیات مثبت ذکر شده، تصویرپردازی‌های داستان، بسیار بجا و مناسب‌اند و گاه بکر و بدیع. و قدم زدن در فضای سپید، تنها و گاه وهم‌ناک قصه، لذت‌بخش است. همین‌طور است پرهیز از پرگویی و رعایت ایجاز در داستان که البته با دو نگاه متفاوت به ژانر قصه، هم می‌تواند ضعف داستان باشد و هم قوت آن به حساب بیاید.

حقیقت آن است که داستان شکار کبک، نوشتهٔ جذابی است و آهنگ درستی دارد. گرچه می‌توان از بعضی قسمت‌ها از جمله اعدام قدرت صرف‌نظر کرد یا، با نگاهی موشکافانه، به برخی قسمت‌های دیگر ایراد‌هایی وارد کرد. اما قصه، قصهٔ جذابی است. بر این اساس، می‌توان چیزهایی را که حائز اهمیت‌اند و به زبان عامیانه به گفتنشان می‌ارزد، در دو دستهٔ عمده طبقه‌بندی کرد: اول، عدم رعایت قواعد ژانری و دوم جبرگرایی و نگاه جبرگرایانه به شخصیت.

این دو مسئله، داستان را در موقعیتی بغرنج قرار می‌دهند. این موقعیت ابتدا در ذهن خواننده و با پرسش‌هایی به ظاهر ساده شروع می‌شوند. اما به تدریج که بی‌پاسخ می‌مانند، گسترده می‌شوند و جامعیتی را که ذهن به دنبال آن است، با چیزی به لحاظ معنایی، ناقص و ناتمام معاوضه می‌کنند. انگار آرزوی نوشتن قصهٔ خوب، که این‌ روزها واقعاً کیمیاست، حواس نویسنده را از پرداختن به چیزهایی بسیار مهم، پرت کرده است. به همین دلیل مجبوریم با تأمل بیشتری به این دو نقص عمدهٔ داستان بنگریم.

نویسنده با این‌که از راوی دانای کل استفاده می‌کند، آن‌چنان که باید ، قدرت را وانمی‌کاود. یعنی آنچه در داستان در مورد شخصیت‌ها گفته می‌شود، شاید با یک راوی کمتردان تناسب داشته باشد؛ کسی که انگار، مانند یک مورخ، توالی اتفاقات را کشف می‌کند و مانند یک روان‌شناس، آن‌ها را وصله پینه می‌کند و از دل‌شان یک قاتل خلق می‌کند. اما راوی دانای کل می‌بایست هرآنچه را دانستنی است و البته به کار می‌آید در اختیار بگذارد. شاید بزرگ‌ترین نقص نوشتهٔ زنگی‌آبادی و علت داستان بلند و نه رمان بودن شکار کبک هم همین اشتباه در انتخاب زاویهٔ دید باشد. از طرفی به نظر می‌رسد داستان بلند، یک فصل از زندگی شخصیت اصلی را و یا یک برش از مجموعه اتفاقات خاصی را گزینش می‌کند. اما در رمان، نویسنده مجبور است تمام ابعاد شخصیتی و رفتاری شخصیت و آنچه بر او گذشته را بررسی کند. با این تفاسیر، رمان بودن یا نبودن اثر، پرسشی گنگ و شاید بی‌پاسخ باقی می‌ماند.

استعارهٔ پنهان در عنوان کتاب و روند شکل‌گیری شخصیت قدرت، واجد نگاهی جبرگرایانه به انسان است. تمام شخصیت‌های داستان اسیر چنگال کویر‌ند. زندگی در جغرافیای شخصیت، واجد زایندگی نیست. آنچه محیط می‌زاید، مرگی است که با جفت‌گیری حیوانات و شکوفهٔ درختان و به بار نسشتنشان، متولد می‌شود. و این مردگی حاکم بر فضا، همزمان و موازی است با جبری که همه در آن گرفتارند و حاصل آن، چیزی جز موجودات ناقص‌الخلقه‌ای نیست که در داستان متولد می‌شوند.

به همین دلیل، شخصیت داستان در همه‌چیز مرگ می‌بیند و همه را به مرگ تهدید می‌کند. چراکه به زعم آنچه در داستان است، او چیزی به جز مرگ، نیستی، ناملایمت، تمسخر و تهدید به خود ندیده است. حال این مواد به نتایجی که در داستان وجود دارد، منجر می‌شود یا خیر و آن‌ها درست در داستان تعبیه شده‌اند یا نه، امر دیگری است. بدین ترتیب، یکی از خصوصیات مهم شخصیت‌های داستان، اسارت آن‌ها در زندگی و رفتارهای ناهشیارشان است. در حقیقت، به جز یک استثنا، یعنی مراد، همه در این قاعده می‌گنجند.

بی‌اختیاری قدرت در رفتارهایش، مانند کبکی است که تنها به سیر کردن شکمش می‌اندیشد. او بی‌گناه است. اما همه گناه‌کارند. اختیار در قدرت از بین رفته است. اما داستان، قدرت را مانند مادرش در آغوش می‌کشد و لوسش می‌کند. به لحاظ فنی، باز هم انتخاب دانای کل برای روایت، این مشکل را برجسته و عیان می‌کند. در حالی که وجود راوی اول شخص، قضاوت ارزشی مثبت در مورد قدرت و رفتارهایش را توجیه می‌کند. چنان‌که هر کسی می‌تواند در مورد خودش قضاوتی به دور از واقعیت داشته باشد. همین‌طور رمان بودن یا نبودن شکار کبک، توقع وجود چندصدایی را ایجاد کرده و برآورده نمی‌کند.

برعکس این اتفاق در مورد شخصیت مراد رخ داده است. انگار نویسنده از پیش‌ تعیین‌شدگی سرنوشت قدرت را سدی در برابر آنچه می‌خواهد از او بسازد، می‌بیند و مراد را فاقد معصومیتی که در چشم‌های قدرت هست؛ تیرگی شخصیت مراد و آرامش نویسنده از بی‌اهمیتی سرنوشت او، راه را بر خلق شخصیتی بی‌نقص‌تر و پذیرفتنی‌تر از قدرت، هموار کرده است.

از طرفی نباید فراموش کرد که قاتل‌های سریالی معمولاً پیچیده‌تر از قاتل‌های معمولی هستند که شاید از سر اتفاق و یا برای گرفتن انتقام مرتکب قتل می‌شوند. اما شخصیت قدرت، شخصیت یک قاتل معمولی است که بیش‌ از همه‌چیز، با نفرتش زندگی می‌کند. او همواره به انتقام می‌اندیشد اما عملاً مرتکب قتل‌های سریالی می‌شود. در نتیجه بین فاعل و فعل، تناسبی وجود ندارد. او پس از یک‌بار تلاش برای گرفتن انتقام از مراد، منفعل می‌شود، به مصرف مواد روی می‌آورد، به دنبال جایگزینی برای کمبود محبتش می‌گردد و گاه‌گداری، انگار از سر بی‌کاری، مرتکب قتلی می‌شود. آن‌هم، آن‌طور که از داستان بر می‌آید، قتل آدم‌هایی بی‌ارتباط با زندگی‌اش. در حالی که طبق آنچه داستان به ما می‌آموزد، هیچ‌چیزی در داستان نیست که به قدرت و زندگی‌اش در دوران کودکی، مربوط نباشد.

باید توجه داشت تمام آدم‌هایی که پدر بدی دارند، مادرشان را زود از دست می‌دهند، در مدرسه مورد تمسخر قرار می‌گیرند، کسی دوستشان ندارد، زن بابا دارند و مورد تجاوز قرار گرفته‌اند، قاتل نمی‌شوند. این مسئله البته داستان را از موضوعیت نمی‌اندازد. تنها و تنها، ادبیات را که گویا موجودی است مانند انسان و به همان اندازه پیچیده، در چاله‌ای قصه‌گون می‌اندازد که هرکسی می‌تواند از آن بیرون بیاید. به این معنا شخصیت اصلی داستان می‌تواند به راهی برود که گمان هرکس بر آن نباشد. و از قضا، نمایی آرام از انسان به دست بدهد؛ برخلاف درون پیچ در پیچ و ناشناختنی‌اش.

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

در حال حاضر، در میان پوشک و اسباب‌بازی‌های جیغ‌جیغو و مدادشمعی‌هایی که زیرپایم پخش‌‌شده، محاصره شده‌ام. این وضع زندگی یک مادرِ شاغلِ نویسنده است. چه طور می‌توان در میان همهٔ این‌ها الهام گرفت؟ بیشتر وقت من به تأمین نیاز‌های فراوان، ظریف، سحرآمیز و کلافه‌کننده بچه‌هایم می‌گذرد که هنوز به دو سال‌ و نیم نرسیده‌اند. بعد از کار‌های روزانه، بعد از این که بچه‌ها خوابیدند، و بعد از این که تنها وعده غذای درست و حسابی روزانه‌ام را خوردم، چند نفس عمیق می‌کشم و به خودم می‌گویم «کفش‌هات رو بپوش». اگر بتوانم کفش‌ها و کتم را بپوشم، آن وقت می‌توانم پیاده تا سه خیابان پایین‌تر، به دفتری که اجاره کرده‌ام، بروم. اگر در طول مسیر، تغییرات آب و هوا را یادداشت کنم، همین‌طور ماه را که تصمیم گرفته از میان شاخه‌هایی که به آرامی بالای سرم پیچ‌وتاب می‌خورند، خود را نمایان‌ کند و الکی‌خوش‌هایی را که جلوی بار قهقههٔ مستانه سرداده‌اند. اگر بتوانم کلید را در قفلِ در دفترم بچرخانم و برای خودم یک فنجان چای بریزم، اگر بتوانم پشت میزم جا بگیرم، بیشترِ راه را رفته‌ام. بعد از آن وقتی که شروع به تایپ می‌کنم، صدای دلنشین کلید‌ها را می‌شنوم و می‌فهمم که به نوشتن یک شعر بسیار نزدیک شده‌ام. شاید بیشتر آن دور ریخته شود. شاید هم بخشی از آن به لطف خدا نجات پیدا کند.

—Tina Chang, author of Of Gods & Strangers

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...

دربارهٔ رمان «زخمی» نوشتهٔ «اردال اُز» »

«تو» یک زندانی سیاسی هستی که کمی قبل از آمدن مأموران کتاب‌های ممنوعه‌ات را سوزانده‌ای ولی این نتوانسته تو را نجات دهد و با این که حتی زیر شکنجه‌های وحشیانه‌ای، که شکنجه‌گران را از دایرهٔ انسانیت بیرون می‌کند، چیزی که بتوانند علیه تو به کار گیرند نگفته‌ای، باز هم به حبس محکوم می‌شوی. ما از تو همین را می‌دانیم و بس.

«اردال اُز» در جریان کودتای ۱۲ مارس ۱۹۷۱ دستگیر شد و به زندان افتاد. شاید همین تجربهٔ او باعث شده است نوشتنش دربارهٔ زندان و شکنجه تا این اندازه زنده و تأثیرگذار باشد. اُز از چیزی می‌نویسد که خود با تمام وجود لمس کرده است و اگرچه ممکن است داستان او واقعی نباشد، اما آن را به‌گونه‌ای تعریف می‌کند که می‌شود تجربهٔ شخصی او در ورای آن احساس کرد. او در شرح شکنجه‌ها و در بیان جزئیاتی که یک زندانی از بدو ورود به زندان با آن مواجه است از هیچ اشاره‌ای فرو گذار نکرده است.  

روایت دوم شخص وعدم توالی زمانی فصل‌ها، به کمک شرح مو‌به‌موی جزئیات آمده است تا خواننده را کاملاً درگیر احساسات شخصیت اول کند. اما از آنجا که این زاویهٔ نگاه از آنچه در ذهن و روح «تو» می‌گذرد خبر می‌دهد، واگذاشتن بخشی از ماجرای ذهن شخصیت داستان، جریان همذات پنداری را ناهموار می‌سازد. نویسنده تعمداً از دادن برخی اطلاعات دربارهٔ شخصیت اول داستان خودداری می‌کند و از این جهت که نمی‌خواهد تمرکز داستان از موضوعاتی جز واقعیت وحشتناک و آزار دهنده‌ای که در حال وقوع است به چیز دیگری معطوف شود، این طفره رفتن پسندیده است اما به نظر می‌رسد این رویّه از خواست نویسنده مبنی بر مستحیل کردن شخصیت اول در یک کل واقعی یعنی زندانی‌ها فراتر رفته و اساساً مانع شکل‌گیری تصور کاملی از او شده است.

همهٔ زندانی‌ها یک اسم دارند: نوری و «تو» هم در انتها به یک نوری تبدیل می‌شوی اما این سوال بی‌پاسخ می‌ماند که تو قبل از آن که به میان این‌ها بیایی دربارهٔ آدم‌ها چگونه می‌اندیشیدی؟ این نگاه که خالی از هرگونه اندیشیدن دربارهٔ چرایی‌ها و چگونگی‌های پدیده‌های اطراف است، او را هم مانند شکنجه‌گران به ماشین تبدیل کرده است. شکنجه‌گران شکنجه می‌کنند و « تو» شکنجه می‌شوی. داستان همین است. حتی اگر زخمی روایت تلخ یک سقوط باشد از زندگی روشنفکرانه در میان کتاب‌ها تا بی‌قیدی مطلق دربارهٔ همه چیز و از دست رفتن همهٔ برتری‌هایی که یک مجرم سیاسی برخود ساخته بوده است، باز هم این روایت دربارهٔ اوجی که باید آغاز این شخصیت باشد، ساکت است. همین خلأ در توصیف نقطهٔ آغاز، باعث شده است نقطهٔ افول و نتیجهٔ تحول این شخصیت هم در حد تغییراتی در رفتار و شکل و قیافه ظاهر شود: این تو هستی صورتی چندش‌آور، سری خاکستری رنگ با موهایی به شکل خطوط موازی، چشم‌هایی ورم کرده و… تو نیز چون او در چارچوب در می‌ایستی… پاشنهٔ کفش‌هایت را می‌خوابانی… در را بی هیچ ملاحظه‌ای رها می‌کنی… بی‌اعتنا به بلند بودن صدایتان با هم حرف می‌زنی و از این قبیل. این‌ها می‌تواند نشانی از یک تحول شخصیتی عمیق باشند اما وقتی حتی باقی زندانی‌ها عمداً یا سهواً تحلیل نمی‌شوند و از آن‌ها جز موجوداتی که در حس توأمان انتقام از یک نفر در بیرون زندان و انتظار برای عفو عمومی قریب الوقوع غوطه ورند، تصویر نمی‌شود چگونه می‌توان تحول «تو» را که مثل بقیه شده‌ای شناخت؟ البته این را نباید به حساب ضدقهرمان‌گرایی‌ای که از ادبیات مدرنیستی سراغ داریم گذاشت. در ضدقهرمان‌گرایی، قهرمان بودن شخصیت کمرنگ می‌شود نه فردیت و هویت او و باز اگرچه در ادبیات پست مدرن شخصیت‌ها با بحران هویت مواجه‌اند اما در واقع و در چشم نویسنده/خواننده هویت کاملی دارند.
 
اگر چه به قول یاشار کمال در مقدمه‌ای که بر این کتاب نوشته است: «شکنجه های به تصویر در آمده در رمان اردال از برای ما از زندگی و از هر آنچه به واسطه زندگی به بیان درمی‌آید، بسیار قوی‌تر و تأثیرگذارتر است» اما چگونه ممکن است این شکنجه‌ها هیچ ربطی به درون این آدم و لااقل در پایین‌ترین سطح با احساس و هیچ ربطی به رویارویی این آدم با جهان پیرامونش نداشته باشد؟

–
صفحه کتاب در نشر چشمه

دیدگاه شما / دیگر مطالب اسفند ۹۰ فیروزه را بخوانید...